L'œuvre est en mauvais état de conservation. L’objet est cassé sur tous les côtés et très abîmé à l’arrière. La faïence s’est presque totalement détachée du revers. De nombreuses cassures et éclats dans la glaçure sont observés sur l’ensemble de l’objet.

L’image d’un cobra sculptée en haut-relief se dresse, de face. La bouche est fermée, le museau est finement sculpté, les yeux sont petits. Le capuchon est totalement déployé et est couvert d’écailles formant des lignes parallèles. Le corps du serpent vient s’enrouler derrière lui. Les écailles du reste du corps sont plus conséquentes et prennent la forme d’alvéoles. Le relief est soigné et rend précisément les détails anatomiques du reptile. L’arrière du relief est plat. Le serpent repose sur une ligne qui correspond à l’arête d’un mur. L’ensemble du relief est réalisé en faïence siliceuse glaçurée. Face avant et face arrière sont recouvertes de glaçure. On observe de très nombreuses traces noires sur le corps du serpent, notamment vers le bas du capuchon ainsi que sur le fond duquel le reptile se détache. Le disque solaire qui surmontait la tête du reptile ne subsiste qu’en négatif, la figure étant cassée dans sa partie supérieure.

Les serpents, et notamment les cobras, font partie des animaux emblématiques de la cosmogonie égyptienne. Nombre de divinités ont un cobra pour avatar à l’instar des déesses Mereseger, Ouadjet, ou Sekhmet, ou encore l’Uraeus et l’œil de Rê.

Ce fragment pourrait provenir d'un décor appliqué sur un grand vase d'époque romaine.

 Réalisée en calcaire polychrome, une autre frise de cobra, ornement protecteur d'un édifice, est conservée dans les collections du musée (Inv. N° 3184).

Anépigraphe.

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

Donation Rodin à l’ État français en 1916.

Hormis la couleur d’origine, qui a bruni sur une grande partie de la surface, le fragment de statuette est en bon état. La figurine a été cassée horizontalement à la base du cou et seule la tête est présente dans la collection. La bélière (anneau) qui se trouvait sur la nuque est cassée, seules les attaches sont conservées.

L’objet Co. 2353 est une tête d’homme chauve qui présente un crâne difforme, plat et volumineux, et des traits du visage saillants. La vue de profil révèle un visage enfoncé au niveau de la racine du nez, avec un front proéminent et un nez rond. Les lèvres sont épaisses et le menton en galoche. Sous des sourcils longs et fins, les grands yeux sont très ouverts. Les paupières sont rendues en relief. Leur épaisseur conséquente et l’étirement vers les tempes suggèrent qu’elles étaient fardées. La vue de face est marquée par un nez épaté dont les narines sont indiquées par deux trous bien marqués et écartés. La bouche est légèrement souriante, la lèvre inférieure plus petite que la lèvre supérieure. Les commissures sont exagérément creusées. En dépit d’un crâne volontairement difforme, les attaches du cou sont fines.

Les oreilles, décollées du crâne, sont très détaillées (bord externe, pavillon et conduit auditif). L’oreille droite est légèrement différente de l’oreille gauche : elle est pointue en son sommet et l’anthélix (bourrelet interne) est représenté.

Les caractéristiques évidentes de cette tête permettent de l’identifier à Ptah-Patèque, une divinité égyptienne généralement représentée sous la forme d’un nain difforme et entièrement nu. Les figurines plus complètes que nous connaissions, comme celle du musée du Louvre (AF 1667) et celle du musée Barbier-Mueller de Genève (Inv. 203-131) présentent, outre un crâne difforme et un visage similaire à celui de Co. 2353, des traits propres aux représentations de nains dans l’Égypte ancienne : un corps disproportionné, un ventre bedonnant et des jambes courtes et arquées vers l’extérieur. Les poings fermés sont généralement placés sur les hanches. Ces figurines mesurent une dizaine de centimètres environ.

« Patèque » (Pataikoi) est un terme utilisé par l’historien grec Hérodote (V_^e s. avant J.-C.) pour décrire les figures de proue des navires phéniciens, en forme de nain protecteur. Il les compare à la statue d’Héphaïstos (Ptah) à Memphis. Dans la culture égyptienne, les nains sont généralement associés à Ptah, dieu créateur et patron des artisans, car ils sont considérés comme des ouvriers experts en métallurgie. Plusieurs bas-reliefs peints dans les tombes de l’Ancien Empire nous montrent des nains orfèvres, comme dans le mastaba du vizir Mérérouka à Saqqâra (chambre A3, mur est, registre du bas).

Selon Pierre Montet (MONTET 1952, p. 73-74), le dieu Ptah, protecteur des orfèvres et orfèvre lui-même, être parfois représenté comme un nain. Toujours d’après P. Montet, les orfèvres égyptiens auraient donc été recrutés parmi des Pygmées vivant en Égypte à l’époque des pyramides, qui se considéraient comme les protégés et les descendants de Ptah.

Ptah-Patèque était exclusivement représenté sous la forme d’amulettes en faïence (rappelons que Co. 2353 avait un anneau sur la nuque). Elles étaient destinées à protéger leur porteur contre les forces maléfiques. Elles jouaient donc un rôle apotropaïque semblable à celui des statuettes de Bès (génie protecteur du foyer et des femmes enceintes, représenté sous la forme d’un nain nu tirant parfois la langue pour effrayer les esprits malfaisants) et du dieu Harpocrate (« Horus-l’enfant », divinité juvénile portant le doigt à la bouche, censée guérir et protéger des piqûres et des morsures).

Aucune autre représentation de Ptah-Patèque ne se trouve dans la collection du musée Rodin. Elle comporte cependant huit objets à l’effigie du dieu Bès, dont une amulette en faïence bleue (Co. 2736) et plusieurs statuettes du dieu Harpocrate, en pierre (cf. Co. 2341) et en bronze (cf. Co. 789). Le type d’objet, le matériau et le style autorisent pour Co. 2353 une datation de la Basse Époque (750-332 av. J.-C.) ou de l’Époque ptolémaïque (332-30 av. J.‑C.)

Anépigraphe.

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Hôtel Biron, 243, "Tête de Ptah patèque, avec bélière. Terre émaillée verte. Haut. 3 cent. Estimé cinq francs."

Donation Rodin à l’État français 1916.

L'œuvre est en mauvais état de conservation. La surface est très érodée et poreuse. Plusieurs éclats et petites cassures sont visibles. Une cassure importante est visible en haut à gauche du pilier dorsal.

Cette figurine inédite représente une divinité, assise sur un siège cubique. Un enfant est assis sur ses genoux.

La déesse est coiffée d’une perruque longue tripartite, dont les pans descendent loin sur les épaules. Elle est surmontée d’une couronne soutenant d’un disque solaire encadré par deux cornes de vache, soit une couronne dite hathorique. Les traits du visage sont mal conservés et seuls les yeux, très ronds, se dégagent. Le nez et les joues, pleines, se distinguent encore. Des traces noires apparaissent de part et d’autre de la tête. Il s’agit peut-être de pigments ou bien de traces de brûlures.

Elle est vêtue d’une robe fourreau qui descend jusqu’aux chevilles. Les proportions de la femme, réalistes, témoignent de formes fines et féminines. Bras et jambes sont nettement détachés du corps. Mains et pieds sont bien représentés mais l’état actuel ne permet pas d’affirmer si les doigts étaient individualisés ou non. Ses pieds reposent sur une base qui adopte les dimensions du siège. La figurine est appuyée contre un pilier dorsal. Le pilier dorsal suit la silhouette élancée de la figurine et va en s’évasant vers le bas afin de s’adapter à la taille du siège, puis du socle.

La finesse d’exécution et la précision des détails permettent de comprendre la scène représentée, malgré l’état d’usure de la surface. Suivant une position classique à l’allaitement en Egypte ancienne, la femme replie le bras droit sur son torse pour  maintenir son sein gauche, tandis que son bras gauche soutien la tête d’un enfant assis sur ses genoux. Les mains et les jambes de l’enfant sont ballants et reposent sur les cuisses de la déesse.

A l’arrière, un large trou la perfore la statuette de part en part, entre la couronne et la coiffe hathorique. Il s’agit d’une bélière de suspension, aujourd’hui comblée de terre de fouille dans sa partie gauche. En dépit de la petite taille de l’objet (moins de 3 cm de hauteur) et de son état de conservation, il témoigne d’une réalisation soignée et de la qualité remarquable du savoir-faire des artisans égyptiens. La figurine est stable et tient debout. Elle pouvait donc être accrochée à une surface ou bien être posée. La glaçure bleu-vert clair qui recouvrait la figurine, moulée dans une pâte blanche, est encore visible aux deux extrémités (partie droite du socle, sur l’avers et le revers de la couronne hathorique).

Il s’agit ici d’une représentation d’Isis allaitante ou Isis lactans et de son fils Horus. Isis est une des divinités féminines les plus importantes de la cosmogonie égyptienne. Épouse et sœur d’Osiris, avec qui elle règne, elle est aussi la sœur de Nephtys et du dieu Seth. Les mythes osiriens racontent comment Seth, jaloux de son frère Osiris, le fait enfermer vivant dans un sarcophage afin de s’en débarrasser. Isis retrouve son époux et se cache avec lui de la fureur de Seth. Mais ce dernier retrouve son frère et profitant de l’absence d’Isis, le découpe en 14 morceaux qu’il dispersent dans les eaux du Nil. Isis rassemble les morceaux du corps de son époux et tombe enceinte de lui. Elle donnera naissance à Horus qui se chargera de venger son père. Ces exploits vaudront à Isis le titre de « Grande de Magie ». Le nom égyptien de la déesse, Aset, dérive de la même racine étymologique que le mot « trône ». Isis est donc également associée au pouvoir royal. Personnification de la mère divine, Isis est intimement liée à Hathor, avec qui elle partage de nombreuses caractéristiques iconographiques, est avec elle la déesse de l’amour, de la maternité, de la féminité et de la protection du foyer. Isis, tout comme Osiris et Horus – notamment Harpocrate, ou Horus l’enfant – fera l’objet d’un culte particulièrement fort à partir du I^er millénaire avant notre ère. Dès lors, les expressions de son culte se diversifient et elle commence à se démarquer du culte purement osirien. Les représentations d’Isis allaitant Horus se multiplient et vont de paire avec une nouveauté architecturale qui apparaît à la Basse Epoque et finit par s’imposer comme annexe des sanctuaires principaux, le mammisi dont le nom nous vient de Champollion. Le mammisi, copie de pierre des bâtiments où les dames égyptiennes donnaient naissance à leurs enfants symbolise la place fondamentale qu’occupe désormais la triade divine composée d’un père, d’une mère et d’un enfant et qui remodèle le panthéon de la plupart des temples du premier millénaire avant notre ère. Le mammisi transpose dans le monde divin l’idéologie royale du Nouvel Empire qui veut que le roi était engendré par Amon, assurant ainsi la légitimité divine du souverain. D’ailleurs, dans tous les mammisis, si le dieu-enfant est différent en fonction de la localité, le géniteur divin est toujours Amon, permettant ainsi que se perpétue sur le plan divin et terrestre la lignée royale.

La Basse Époque représente un tournant dans le culte d’Isis qui connaîtra une incroyable postérité par delà les époques et les frontières, retenant en particulier son aspect maternel et protecteur. Cette figurine s’inscrit parfaitement dans les pratiques religieuses privées. Il s’agit d’une amulette ou d’un ex-voto, utilisée tant en contexte religieux, funéraire que domestique.

La collection égyptienne du musée Rodin possède plusieurs autres exemplaires d’Isis lactans à savoir les figurines Co. 210, Co. 1487, Co. 2370, Co. 2409, Co. 2429, Co. 2433, Co. 5787 et Co.209.

D’importantes quantités d’objets similaires réalisés en différents matériaux sont actuellement conservées dans les différentes collections égyptiennes du monde.

Anépigraphe. 

L'œuvre est en mauvais état de conservation. Elle est cassé sur la partie postérieure basse ainsi que sur le jarret. De petits éclats sont visibles sur l’ensemble de l’objet. On remarque également des traces noires sur les côtés. La surface est émoussée.

Cette figurine représente vraisemblablement une patte de taureau. On reconnait en effet le jarret, l’ergot et le sabot de l’animal (sur le taureau en Egypte ancienne, voir VERNUS-YOYOTTE 2005, p. 560-601).

Le taureau est un animal particulièrement important dans la cosmogonie égyptienne (voir CORTEGGIANI 2007, p. 532). Trois taureaux sont les hérauts de trois dieux depuis l’Ancien Empire : à Ermant le taureau Boukhis, héraut du dieu Montou, à Héliopolis le taureau Mnévis, héraut du dieu Rê et à Memphis le taureau Apis, héraut du dieu Ptah. C’est une même patte de taureau -le signe hiéroglyphique F25- qui est utilisée dans l’écriture égyptienne pour écrire le mot oukhem, signifiant « héraut ». Ces hérauts étaient de véritables taureaux, choisis selon des critères spécifiques et à qui un culte était rendu jusqu’à leur mort. Le taureau est également la forme animale du vent du nord et dès la période Prédynastique ou au début de la période Dynastique, des tabourets arborant des pattes de taureau sculptées sont retrouvés en contexte funéraire. Le taureau est étroitement lié à la royauté, et plus précisément à la personne du roi, animé de la force du taureau. Dans l’iconographie royale, une des images le présente paré d’une queue de taureau. L’une des plus connues est celle de la course rituelle du roi Djéser lors des rituels de la fête-Sed, représentée dans son complexe funéraire de Saqqâra. Dès l’Ancien Empire, l’animal est un des hérauts du roi ; certains trônes sont réalisés avec des pattes de taureau sculptés, avant que les pattes de lions ne deviennent prédominantes (KUHLMANN, 2011, p. 3).

Cet objet en forme de patte de taureau est très vraisemblablement une amulette. Les amulettes égyptiennes, objets aux dimensions généralement modestes, ont apparu dès le début de l’Histoire égyptienne. Si le mot amulette peut s’exprimer sous différentes formes en égyptien ancien, l’étymologie se rapporte toujours à la notion de protection. Les amulettes peuvent être en matières très diverses et représenter des symboles mythologiques, comme par exemple l’œil oudjat, le pilier djed ou bien des signes hiéroglyphiques ou encore des représentations de divinités. Il peut aussi s’agir de rouleaux de papyrus contenant des incantations magiques, pliés selon un certain procédé. Cette tradition sera notamment très répandue au cours de la période ramesside (voir DONNAT, 2016). Les amulettes étaient utilisées aussi bien pour les vivants que pour les morts ; avant le Nouvel Empire, les amulettes sont néanmoins essentiellement retrouvées en contexte funéraire. Elles étaient placées, parfois en larges quantités, entre les bandelettes des momies afin d’assurer au défunt un voyage paisible dans l’au-delà. Les amulettes sont également portées comme bijoux protecteurs, incluses dans des colliers, des bracelets ou des bagues. (Pour le site d’Amarna, voir STEVENS 2009, p.10). La production des amulettes s’intensifie nettement au cours de la XVIII^ème dynastie et l’essor de la fabrication en faïence entraîna des matières, formes et utilisations de plus en plus variées. Elles constituent un élément central de la piété populaire et nous informent sur certains rituels ayant lieu au sein du foyer. Il n’est pas exclu de restituer qu’elles pouvaient également être suspendues ou placées à divers endroits de la demeure, afin d’assurer la protection de la maisonnée en tant que figurine divine. La documentation actuelle nous livre peu d’informations concernant les rites de consécration de ces objets. Les amulettes en forme de patte de taureau semblent particulièrement populaires à partir du Nouvel Empire et on les trouve notamment dans des dépôts de fondation. Ces objets protecteurs, animés par la force bovine, garantissaient le bien-être des habitants. Ne possédant aucune perforation ni système de suspension, il est tout à fait possible que la patte de taureau Co. 5944 a été utilisée en contexte funéraire (placée entre les bandelettes d’une momie) ou bien en contexte religieux ou domestique.

La figurine Co. 5944 a été obtenue par moulage. Durant la cuisson, la vitrification a permit d’obtenir un objet finement émaillé. Bien qu’artificielle, la couleur bleu-vert de cette amulette est chargée de symbolique divine, soigneusement distincte dans l’écriture de la couleur bleue naturelle pour laquelle les Egyptiens ajoutaient maa (véritable) devant hesebedj (bleu). Parmi les matières premières nécessaires à la fabrication d’objets émaillés de couleur dite “bleu égyptien” se trouve la silice, élément nécessaire à la vitrification. La silice se trouve en particulier dans le quartz (disponible dans le désert oriental et à Assouan) ainsi que dans le sable d’Egypte. Des substances étaient ajoutées pour faire fondre le quartz à basse température. C’est par l’oxyde de cuivre, issu de la calcination et de l’oxydation du cuivre, que naît cette tonalité bleue caractéristique de l’ancienne Egypte. Le cuivre était disponible dans le Sinaï, le désert oriental ou importé de Nubie et d’Asie mineure. L’ajout de cobalt pour renforcer la couleur bleue est possible.

Une figurine similaire est conservée au Petrie Museum sous le numéro d’inventaire UC61662.

Anépigraphe. 

L'œuvre est en mauvais état de conservation. L’objet est très érodé, rendant son identification difficile. De nombreuses cassures et éclats sont visibles sur l’ensemble de la surface. Le bas de la figurine manque, cassé au niveau des cuisses.

Cette figurine représente un personnage anthropomorphe, se tenant debout dans la position de la marche (pied gauche avancé). On distingue une tête ornée d’un couvre-chef ainsi que les épaules, les bras retombant le long du corps, le buste et le haut des cuisses. L’état général dégradé de cet objet ne permet pas d’en décrire les détails anatomiques ni d’authentifier le type de couronne portée par le personnage. Très arasée en surface, la statuette  semble avoir de plus été accidentellement exposée au feu. Des traces d'oxydes métalliques jaunes et rouges sont visibles au revers et sous la figurine. Contemporaines, elles semblent correspondre aux stigmates de fixation sur un socle. 

Le visage de la figurine est complètement arasé. Sur le sommet du crâne, trois sections circulaires indiquent que le personnage arborait une coiffe en trois éléments,  composée d’un élément central conséquent, flanqué de part et d’autre d’un élément plus fin. De cette coiffe, seules les traces subsistent actuellement. Il est possible de suggérer qu’il s’agissait d’une divinité vraisemblablement barbue, coiffée d’un mortier flanqué de deux hautes plumes. Les traces d’une bélière de forme arrondie sont visibles à l’arrière de la tête.

Le mauvais état de conservation empêche d’identifier formellement la divinité ici représentée.

Cette statuette correspond à une petite amulette ou à un ex-voto, à destination domestique, funéraire ou religieuse.

Anépigraphe. 

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

Donation Rodin à l’ État français en 1916.

L'œuvre est en mauvais état de conservation. De nombreux éclats sont présents sur l’ensemble du corps. La figurine est empoussiérée et émoussée. Des concrétions s’accumulent dans les cavités.

Sur cette figurine, une chatte représentée sous une forme anthropomorphe se tient debout sur une petite base rectangulaire. La divinité à tête de chatte est coiffée d’une perruque tripartite sur laquelle repose une imposante crinière. La tête de chatte est reconnaissable à la forme pointue des oreilles. Les Egyptiens anciens, fins observateurs de la nature, distinguaient  précisément la forme des oreilles de chattes (pointues) de celles de lionne (arrondies), permettant d’identifier la déesse représentée. Dans son dos, au bas de la perruque, un large trait incisé en creux se distingue. Cette incision matérialise le ruban qui maintenait les mèches en place. Sur cette figurine, les mèches n’ont pas été individualisées. Masqué par l’épaisse glaçure qui recouvre l’objet, un même ruban se devine à l’extrémité des deux pans antérieurs de la perruque. Tous les traits du visage de la divinité sont ceux d’une chatte. Les arcades sourcilières sont saillantes et les yeux arrondis, très en reliefs, sont dépourvus de pupilles. La gueule semble fermée. De part et d’autre du crâne, les oreilles, dressées, sont représentées de face. La divinité a un corps de femme et est vêtue d’une robe fourreau qui descend jusqu’à mi-mollets. Ses bras reposent le long du corps mais en sont détachés et seules les mains sont plaquées aux cuisses. La glaçure masque la représentation de ses doigts, les poings fermés serrant deux objets pendants non identifiables. Au dos, un trait horizontal marque le haut des cuisses et rend les courbes des fessiers légèrement saillantes, mises en valeur par l’effet moulant du vêtement. Les traits de la silhouette insistent en effet sur le caractère féminin de la figurine : poitrine ferme, taille exagérément étroite, hanches larges, nombril rendu par une dépression arrondie, triangle pubien suggéré sous la glaçure. La divinité est représentée dans la position de la marche, le pied gauche étant largement lancé en avant du pied droit. Une bélière est placée derrière la tête, en forme de trois anneaux accolés ; elle imite celle d’une bélière réalisée  en métal précieux. L’ensemble de l’objet est couvet d’éclats et est empoussiéré, particulièrement dans les cavités de la tête et de la coiffure, entre les bras et le corps ainsi que sur la gorge.

Il s’agit de toute évidence d’une représentation de la déesse Bastet. Déesse ancienne, un culte lui est rendu dans la ville éponyme de Bubastis, Tell Basta en ancien égyptien. Divinité liée au culte hathorique, elle garantit, à l’instar d’Hathor et des génies qui l’accompagnent, la protection du foyer, la maternité ainsi que la douceur féminine. Si dans l’imaginaire collectif, Bastet est cette déesse apaisée et apaisante, il faut pourtant attendre la Troisième Intermédiaire pour que l’image de la déesse évolue dans ce sens. Auparavant, c’est une déesse féline qui inspire la terreur, à l’instar de la lionne Sekhmet, et qu’il faut sans cesse apaiser afin d’éviter sa fureur. La différence majeure entre les deux déesses, toutes deux visages d’Hathor, réside sans doute dans le caractère nourricier de Bastet (CORTEGGIANI, 2007, p.79-80). Par la suite, elle devient avant tout la chatte bienveillante, visage apaisé de Sekhmet. Tantôt lionne, tantôt chatte, l’iconographie de la déesse est variée. Souvent représentée avec un corps anthropomorphe, elle peut être figurée sous la forme d’une chatte assise ou couchée. Dans l’enceinte de son temple à Alexandrie, le  Bubasteion, de nombreuses statuettes populaires ont été retrouvées, sur lesquelles elle est représentée allongée avec ou sans chatons. C’est après la Troisième Période Intermédiaire que le culte de Bastet devient de plus en plus populaire et qu’il s’immisce de façon marquante dans les pratiques religieuses privées. La figurine Co. 2396 rassemble tous les éléments caractéristiques de l’iconographie d’une Bastet protectrice (oreilles dressées, attentives et vigilantes et gueule entrouverte, prête à repousser les forces maléfiques).

La figurine Co. 2396 s’inscrit dans la longue tradition des amulettes égyptiennes, objets aux dimensions généralement petites qui ont apparu dès le début de l’Histoire égyptienne. Si le mot amulette peut s’exprimer sous différentes formes en égyptien ancien, l’étymologie se rapporte toujours à la notion de protection. Les amulettes peuvent être de différentes matières et représenter des symboles mythologiques, comme par exemple l’œil oudjat, le pillier djed ou bien des signes hiéroglyphiques ou encore des représentations de divinités comme la figurine Co. 2396. Il peut aussi s’agir de rouleaux de papyrus contenant des incantations magiques, pliés selon un certain procédé. Cette tradition sera notamment très répandue au cours de la période ramesside (voir DONNAT, 2016). Les amulettes étaient utilisées aussi bien pour les vivants que pour les morts ; avant le Nouvel Empire, les amulettes sont néanmoins essentiellement retrouvées en contexte funéraire. Elles étaient placées, parfois en larges quantités, entre les bandelettes des momies afin d’assurer au défunt un voyage paisible dans l’au-delà. Les amulettes sont également portées comme bijoux protecteurs, incluses dans des colliers, des bracelets ou des bagues. (Pour le site d’Amarna, voir STEVENS 2009, p.10). La production des amulettes s’intensifie nettement au cours de la XVIII^e dynastie et l’essor de la fabrication en faïence entraîna des matières, formes et utilisations de plus en plus variées. Elles constituent un élément central de la piété populaire et nous informent sur certains rituels ayant lieu au sein du foyer. Il n’est pas exclu de restituer qu’elles pouvaient également être suspendues ou placées à divers endroits de la demeure afin d’assurer la protection de la maisonnée en tant que figurine divine. La documentation actuelle nous livre peu d’informations concernant les rites de consécration de ces objets. La figurine de Bastet Co. 2396 est équipée à l’arrière de sa tête d’un système de suspension. La taille de l’objet rendant peu probable son utilisation comme pendentif protecteur porté par un individu, cette amulette était vraisemblablement destinée à être utilisée dans un contexte de piété populaire ou bien funéraire.

La figurine Co. 2396 a été obtenue par moulage. Durant la cuisson, la vitrification a permis d’obtenir un objet finement émaillé. L’éclatante couleur bleue d’origine a été conservée par endroit, en particulier au bas de la robe de la déesse, sur la partie droite de la figurine. Le temps a patiné l’objet en vert. Bien qu’artificielle, la couleur bleu-vert de cette amulette est chargée de symbolique divine, soigneusement distincte dans l’écriture de la couleur bleue naturelle pour laquelle les Egyptiens ajoutaient maa (véritable) devant hesebedj (bleu). Parmi les matières premières nécessaires à la fabrication d’objets émaillés de couleur dite “bleu égyptien”  se trouve la silice, élément nécessaire à la vitrification. La silice se trouve en particulier dans le quartz (disponible dans le désert oriental et à Assouan) ainsi que dans le sable d’Egypte. Des substances étaient ajoutées pour faire fondre le quartz à basse température. C’est par l’oxyde de cuivre, issu de la calcination et de l’oxydation du cuivre, que naît cette tonalité bleue caractéristique de l’ancienne Egypte. Le cuivre était disponible dans le Sinaï, le désert oriental ou importé de Nubie et d’Asie mineure. L’ajout de cobalt pour renforcer la couleur bleue est possible. 

La collection égyptienne du musée Rodin  conserve une autre figurine de Bastet en faïence similaire à la Co. 2396, à savoir la Co. 2392. D’autres musées en possèdent, à l’instar de celle du musée du Louvre Inv. N° E22709 ou celle du Petrie Museum de Londres Inv. N° UCL36125.

Anépigraphe. 

L'œuvre est en mauvais état de conservation. La glaçure a presque totalement disparu. On ne la retrouve qu’entre le corps et la base. Nombreux éclats et inclusions sont visibles. La partie antérieure des pattes avant a disparu dans une cassure. La figurine est très empoussiérée.

Cet objet inédit est la représentation d’un lion, allongé sur une base. Une bélière est fixée dans le creux du dos de l’animal, indication de son usage premier ; il s’agit d’une amulette. Pattes arrière repliées sous le corps, la queue recourbée du lion est plaquée sur son flanc droit. Les pattes avant ont disparu dans une cassure. Une crinière entoure la tête du félin et de petites incisions figurent les moustaches sur la truffe. Oreilles dressées, les yeux, aux orbites enfoncés, sont ouverts. Seul l’œil droit a conservé la glaçure d’origine. La gueule est fermée.

Le lion ou la lionne est l’animal emblématique de nombreuses divinités égyptiennes et nubiennes mais le lion est avant tout, et depuis le Prédynastique, l’animal du pouvoir, avec le taureau. Son étroite association à la personne du roi donnera naissance à la créature hybride la plus célèbre de l’Égypte ancienne, le sphinx. Le lion personnifie également le vent du sud. Le lion est aussi le gardien de l’Est et de l’Ouest. À l’Est, il assiste à la naissance du soleil et à l’Ouest, le protège pour la nuit. Le lion est donc un animal protecteur. Porté près du corps, il protège son porteur contre les forces malfaisantes de la nuit et lui assure un sommeil apaisé.

La figurine de lion Co. 3645 est à placer dans un contexte de pratiques religieuses privées, telles qu’on les connait à partir du Nouvel Empire. Elle s’inscrit de toute évidence dans la longue tradition des amulettes égyptiennes. Ces objets, aux dimensions généralement petites, apparaissent dès le début de l’histoire. Le mot amulette peut être traduit de différentes façons en égyptien mais l’étymologie renvoie toujours à la notion de protection.  Les amulettes peuvent être de différentes matières et représenter des symboles mythologiques, comme par exemple l’œil oudjat, le pilier djed ou bien des signes hiéroglyphiques ou encore des représentations de divinités. Mais il peut aussi s’agir de rouleaux de papyrus contenant des incantations magiques, pliés selon un certain procédé et portés par la personne à protéger. Cette tradition sera notamment très répandue au cours de la période ramesside (voir DONNAT, 2016). Avant le Nouvel Empire, les amulettes sont surtout retrouvées en contexte funéraire. En effet, ces objets étaient utilisés aussi bien pour les vivants que pour les morts et durant toute l’histoire pharaonique, on en plaçait, parfois en larges quantités, entre les bandelettes des momies afin d’assurer au défunt un voyage paisible dans l’au-delà. Les amulettes sont également portées sur soi, soit en forme de pendentifs, de bracelets ou de bagues, comme ce fut notamment le cas à Amarna (STEVENS 2009, p.10). Néanmoins, la production des amulettes s’intensifie nettement au cours de la XVIII^e dynastie. La production massive d’objets en faïence influe également la fabrication d’amulettes dont les matières deviennent de plus en plus variées et qui sont de plus en plus portées à la façon de bijoux, incluses dans des colliers ou des bracelets. Les amulettes sont donc un élément central de la piété populaire et nous informent également sur les rituels ayant lieu au sein du foyer. Il n’est pas exclu que certaines d’entre elles étaient suspendues ou placées à divers endroits de la demeure afin d’assurer la protection de la maisonnée. La documentation actuelle nous livre peu d’informations concernant les rites de consécration de ces objets. Autant est-il possible de deviner le rôle du magicien lors de la réalisation de papyri protecteurs, autant les rituels permettant de rendre une amulette en pierre, en bois ou en faïence active restent difficiles à déterminer.

La figurine Co. 3645 a été réalisée dans une pâte siliceuse, probablement modelée à la main ou pressée dans un moule. Le corps du félin était initialement recouvert de glaçure, dont ne subsistent que quelques traces, essentiellement visibles dans les replis. L’animal est néanmoins partiellement recouvert d’une matière brune, en particulier sur le flanc droit (stigmates d’enfouissement ?). Bien que synthétique, cette couleur bleue de la glaçure est chargée de symbolique divine. Les Egyptiens distinguaient d’ailleurs la couleur bleue naturelle de la couleur synthétique en ajoutant maa (véritable) devant hesebedj (bleu). Des expérimentations visant à produire des objets émaillés de couleur bleue ont sans doute eu lieu dès le Prédynastique certainement motivées par l’arrêt de l’importation du lapis-lazuli provenant du Badakhshan durant les I^e et II^e dynasties. Parmi les matières premières nécessaires à la fabrication d’objets émaillés de couleur dite bleu égyptien  il y a la silice, élément nécessaire à la vitrification que l’on peut retrouver dans le quartz (disponible dans le désert oriental et à Assouan) ainsi que dans le sable d’Egypte.  L’ajout de feldspaths à la pâte peut compléter l’apport en silice. Le quartz nécessitant des fondants afin de fondre à basse température, on retrouve dans les pâtes égyptiennes des alcalis tels que la soude, présente dans le natron lui-même disponible dans le Ouadi Natroun, à El Kab ou dans la province de Baharie. L’ajout de chaux permet de former des silicates et d’aider la fusion du quartz à basse température. Des éléments tels que la gomme arabique, l’argile et le natron sont également nécessaires pour conférer de la plasticité au quartz. Enfin, l’oxyde de cuivre, issu de la calcination et de l’oxydation du cuivre donne la couleur bleue (le cuivre étant disponible dans le Sinaï, le désert oriental ou importé de Nubie et d’Asie mineure). Parfois, un ajout de cobalt est utilisé pour renforcer la couleur bleue. Il est possible de restituer le processus de fabrication de la figurine Co. 3645. La forme de lion a tout d’abord été moulée,  puis enduite d’une pâte siliceuse. Durant la cuisson, la glaçure s’opère, donnant ainsi un objet finement émaillé. 

Le style du lion Co. 3645 indique qu’il fut probablement réalisé au cours du Nouvel Empire, à l’instar de l’amulette 16.10.418 conservé au Metropolitan Museum of Art de New York ou du lion UC1182 datant de la période amarinienne et actuellement conservée au Petrie Museum  de Londres.

Anépigraphe.

L'œuvre est en mauvais état de conservation. La figurine est cassée au niveau de la joue droite. La surface érodée et poreuse. L'ensemble est très empoussiéré.

Cette petite plaque de calcaire épouse les contours d’une tête de chat. Les oreilles, proéminentes, sont dressées et légèrement arrondie. Les yeux sont grands ouverts et très en reliefs. Etirés en amande, les paupières sont soigneusement indiquées et les pupilles sont saillantes. Le museau est épaté. La truffe est de petite taille et la gueule fermée. Toute la face de l’animal est badigeonnée d’épais pigments noirs, y compris la partie arrière des oreilles, visible au revers. Des pigments blancs sont visibles sur tout le nez, de l’arête jusqu’au bout. L’arrière de ce qui eut être considéré comme un masque est plat et n’a reçu aucun pigment.

L’ancien numéro d’inventaire de la Donation Rodin, le N°  DRE 695, est indiqué sur une étiquette blanche (TC 695).

Il s’agit d’une petite plaque à l’effigie d’un chat, probablement la déesse Bastet. Déesse ancienne, Bastet a son culte rendu dans la ville éponyme de Bubastis, ou Tell Basta. Divinité liée au culte hathorique, elle garantit à l’instar d’Hathor et des génies qui l’accompagne, la protection du foyer, la maternité ainsi que la douceur féminine. Si Bastet est cette déesse apaisée et apaisante dans l’imaginaire collectif, il faut pourtant attendre la Troisième Intermédiaire pour que son image évolue dans ce sens. Auparavant, c’est une déesse féline qui inspire la terreur, à l’instar de la lionne Sekhmet, et qu’il faut sans cesse apaiser afin d’éviter sa fureur. La différence majeure entre les déesses Bastet et Sekhmet, toutes deux visages d’Hathor, réside sans doute dans le caractère nourricier de Bastet (CORTEGGIANI, 2007, p.79-80). Par la suite, elle devient avant tout la chatte bienveillante, visage apaisé de Sekhmet. Tantôt lionne, tantôt chatte, l’iconographie de la déesse est variée. Souvent représentée avec un corps anthropomorphe, de nombreuses représentations nous la livre sous la forme d’une chatte assise ou couchée. C’est après la Troisième Période Intermédiaire que le culte de Bastet devient de plus en plus populaire et que s’immisce de façon marquante dans les pratiques religieuses privées. La figurine Co. 2392 rassemble tous les éléments caractéristiques de l’iconographie de Bastet. On retrouve en effet ses oreilles proéminentes, dont l’une est percée. La gueule ouverte incarne la volonté de repousser les forces maléfiques, comme on le retrouve dans l’iconographie des autres génies protecteurs du foyer.

Il semble que la figurine Co. 2514 soit une amulette. Ces objets, aux dimensions généralement petites, apparaissent dès le début de l’histoire. Le mot amulette peut être traduit de différentes façons en égyptien mais l’étymologie renvoie toujours à la notion de protection. Ce terme désigne donc tout objet ayant une fonction protectrice pour son porteur.  Les amulettes peuvent être de différentes matières et représenter des symboles mythologiques, comme par exemple l’œil oudjat, le pilier djed ou bien des signes hiéroglyphiques ou encore des représentations de divinités. Mais il peut aussi s’agir de rouleaux de papyrus contenant des incantations magiques, pliés selon un certain procédé et portés par la personne à protéger. Cette tradition sera notamment très répandue au cours de la période ramesside (voir DONNAT, 2016). Avant le Nouvel Empire, les amulettes sont surtout retrouvées en contexte funéraire. En effet, ces objets étaient utilisés aussi bien pour les vivants que pour les morts et durant toute l’histoire pharaonique, on en plaçait, parfois en larges quantités, entre les bandelettes des momies afin d’assurer au défunt un voyage paisible dans l’au-delà. Les amulettes sont également portées sur soi, soit en forme de pendentifs, de bracelets ou de bagues, comme ce fut notamment le cas à Amarna (STEVENS 2009, p.10). Néanmoins, la production des amulettes s’intensifie nettement au cours de la XVIII^ème dynastie. La production massive d’objets en faïence influe également la fabrication d’amulettes dont les matières deviennent de plus en plus variées et qui sont de plus en plus portées à la façon de bijoux, incluses dans des colliers ou des bracelets. Les amulettes sont donc un élément central de la piété populaire et nous informent également sur les rituels ayant lieu au sein du foyer. Il n’est pas exclu que certaines d’entre elles étaient suspendues ou placées à divers endroits de la demeure afin d’assurer la protection de la maisonnée. Cependant, la documentation actuelle nous livre peu d’informations concernant les rites de consécration de ces objets. Autant est-il possible de deviner le rôle du magicien lors de la réalisation de papyri protecteurs comme cités plus haut, autant les rituels permettant de rendre une amulette en pierre, en bois ou en faïence, active restent difficiles à déterminer.

La plaque Co. 2514, dépourvue de tout système de suspension peut tout à fait avoir été employée en contexte funéraire, glissée par exemple entre les bandelettes d’une momie.

Des amulettes de différents types à l’effigie de Bastet apparaissent dès le Nouvel Empire. Certaines présentent la chatte assise, allongée, accompagnée ou non de chatons. 

Anépigraphe. 

L'œuvre est en mauvais état de conservation. La figurine est incomplète. La deuxième partie est manquante. Des cassures et éclats sont visibles sur l’ensemble de la grappe notamment vers la pointe ainsi qu’au revers. Des cassures sont également visibles sur les angles de la grappe, au revers. La figurine est empoussiérée. A l’avers, de la terre de fouille est incrustée dans tous les plis.

Il s’agit d’une demi-grappe de raisin, réalisée en terre cuite moulée et vernissées bleue. Vingt-trois grains sont visibles, leur taille se réduisant vers la pointe de la grappe. L’envers de la grappe est émoussé. Au revers, une large perforation en demi-cercle a été ménagée jusqu’au milieu de la grappe. Le numéro d’inventaire actuel est inscrit à l’encre noire sur pellicule isolante au revers dans le sens de la longueur de la perforation.

Ce type d’objet devient très populaire au Nouvel Empire et en particulier au cours de la période amarnienne. Le site de Tell el Amarna a d’ailleurs livré un grand nombre de figurines de ce style (voir STEVENS, 2006). Elles sont le plus souvent pourvues d’un système de suspension, soit perforation comme pour la figurine Co. 6276 soit bélière comme la grappe UC1707 conservée au Petrie Museum. Outre son importance dans l’économie du royaume, le vin possède en Egypte une charge symbolique particulièrement forte. Dès l’Ancien Empire au moins, il est utilisé dans différents rituels religieux et est offert aux divinités comme aux défunts (voir POO, 2010). Intimement lié à la crue du Nil, sans laquelle sa production est impossible, le vin est un symbole de fertilité et de régénération. Il tient une place particulièrement significative dans les rituels hathoriques. Hathor est d’ailleurs la déesse du vin et de l’ivresse. Ces petites grappes ont été retrouvées en différents contextes. La figurine 11.215.319 conservée au Metropolitan Museum of Art de New York par exemple, provient du palais de Malqata, trouvée en contexte domestique. Protection des vivants comme des défunts, elles peuvent avoir été portées en simple pendentif ou bien dans des compositions plus imposantes, à l’instar de la reconstitution du pectoral UC1957 du Petrie Museum. On remarque que beaucoup de ces figurines ont été retrouvées associées à des fleurs de lotus, elles-mêmes symbole de régénération comme le lot EA67100 du British Museum.

Les couleurs de ces grappes sont toutes d’un bleu soutenu, hautement chargé de symbolique divine. Les Egyptiens distinguaient d’ailleurs la couleur bleue naturelle de la couleur synthétique en ajoutant maa (véritable) devant hesebedj (bleu). Des expérimentations visant à produire des objets émaillés de couleur bleue ont sans doute eu lieu dès le Prédynastique certainement motivées par l’arrêt de l’importation du lapis-lazuli provenant du Badakhshan durant les I^e et II^e dynasties. Parmi les matières premières nécessaires à la fabrication d’objets émaillés de couleur dite bleu égyptien  il y a la silice, élément nécessaire à la vitrification que l’on peut retrouver dans le quartz (disponible dans le désert oriental et à Assouan) ainsi que dans le sable d’Egypte.  L’ajout de feldspaths à la pâte peut compléter l’apport en silice. Le quartz nécessitant des fondants afin de fondre à basse température, on retrouve dans les pâtes égyptiennes des alcalis tels que la soude, présente dans le natron lui-même disponible dans le Ouadi Natroun, à El Kab ou dans la province de Baharie. L’ajout de chaux est également permis puisqu’elle permet de former des silicates et d’aider la fusion du quartz à basse température. Des éléments tels que la gomme arabique, l’argile et le natron sont également nécessaires pour conférer de la plasticité au quartz. Enfin, l’oxyde de cuivre, issu de la calcination et de l’oxydation du cuivre donne la couleur bleue (le cuivre étant disponible dans le Sinaï, le désert oriental ou importé de Nubie et d’Asie mineure). L’ajout de cobalt pour renforcer la couleur bleue est possible. La figurine Co. 6276 a été réalisée avec glaçurage. Elle a tout d’abord été moulée, puis recouverte d’une pâte composée avec les ingrédients mentionnés ci-dessus. Au cours de la cuisson, la glaçure s’opère, donnant ainsi un objet finement émaillé. Sur le site de Tell el-Amarna, par exemple, des moules ont été retrouvés, comme le moule UC1703 conservé au Petrie Museum. On remarque que le moule utilisé pour la figurine Co. 6276 était un moule bivalve.

L’obtention de la teinte particulièrement foncée des petites grappes résulte sans doute d’une volonté d’obtenir une couleur proche de la couleur originelle de la vigne, mais aussi le sang ou encore l’eau du Nil au cours de la crue. Dans le cadre d’un élément de parure, la couleur bleue peut également être un simulacre de lapis-lazuli.  

Anépigraphe.

L'œuvre est en mauvais état de conservation. La partie droite de la tête et la bélière sont cassées. De nombreux défauts sont visibles sur l’ensemble de la glaçure. La figurine empoussiérée et de la terre de fouille se trouve dans les replis. Le sommet droit du crâne a disparu dans une cassure. Seule subsiste l’oreille gauche, proéminente et très fine, sur laquelle se remarque deux orifices recouverts par la glaçure.

Cette figure en faïence siliceuse vernissée verte représente une déesse léontocéphale. La figurine se tient debout, jambe gauche en avant, mains le long du corps, mains collées sur la face externe des cuisses, poings fermés, tenant probablement un objet plat. Les bras sont soigneusement libérés du corps, mettant ainsi en valeur la taille gracile et féminine de la déesse. S’agit-il des stigmates de bulles d’air ou bien de l’indication de percements destinés à accueillir des boucles d’oreille ? La divinité est coiffée d’une perruque tripartite recouverte d'une crinière longue, aux mèches bien marquées. La divinité, à la silhouette élancée, est vêtue d’une robe fourreau qui s'arrête au-dessus des chevilles, dont les bretelles sont cachées par la perruque tripartite. Un trait de peinture noire matérialise des bracelets au niveau des bras, des poignets et des chevilles (périscélides). La déesse est sur un socle plus ou moins rectangulaire. Il n'y a pas de pilier dorsal. Les restes d'une large bélière sont visibles à l'arrière de la tête.

La silhouette est élancée, la taille est fine et allongée, placée haut sous les seins. Les hanches forment un trapèze très allongé verticalement. Les jambes sont allongées ; les bras sont graciles. Les fesses sont légèrement rebondies, séparées des cuisses par une légère incision horizontale.

Il s’agit de toute évidence d’une représentation de la déesse Bastet. Déesse ancienne, Bastet était originellement vénérée dans la ville éponyme de Bubastis, ou Tell Basta. Divinité liée au culte hathorique, elle garantit la protection du foyer, la maternité ainsi que la douceur féminine. Si dans l’imaginaire collectif, Bastet est cette déesse apaisée et apaisante, il faut pourtant attendre la Troisième Intermédiaire pour que l’image de la déesse se fixe dans ce sens. Auparavant, c’est une déesse féline qui inspire la terreur, à l’instar de la lionne Sekhmet, et qu’il faut sans cesse apaiser afin d’éviter sa fureur. La différence majeure entre les déesses Bastet et Sekhmet, toutes deux visages d’Hathor, réside sans doute dans le caractère nourricier de Bastet (CORTEGGIANI, 2007, p.79-80). Par la suite, elle devient avant tout la chatte bienveillante, visage apaisé de Sekhmet. Tantôt lionne, tantôt chatte, l’iconographie de la déesse est variée. Souvent représentée avec un corps anthropomorphe, ses nombreuses représentations retrouvées dans ses sanctuaires -les boubasteion- sous la forme d’une chatte assise ou couchée, parfois accompagnée de chatons, frappent l’imaginaire. C’est après la Troisième Période Intermédiaire que le culte de Bastet devient de plus en plus populaire et que la déesse intervient de façon marquante dans les pratiques religieuses privées. La figurine Co.2392 rassemble tous les éléments caractéristiques de l’iconographie de Bastet dont la gueule ouverte incarne la volonté de repousser les forces maléfiques.

La figurine Co. 2392 s’inscrit dans la longue tradition des amulettes égyptiennes. Ces objets, aux dimensions généralement petites, apparaissent dès le début de l’histoire. Le mot amulette peut être traduit de différentes façons en égyptien mais l’étymologie renvoie toujours à la notion de protection. Ce terme désigne donc tout objet ayant une fonction protectrice pour son porteur. Les amulettes peuvent être de différentes matières et représenter des symboles mythologiques, comme par exemple l’œil oudjat, le pilier djed ou bien des signes hiéroglyphiques ou encore des représentations de divinités. Il peut aussi s’agir de rouleaux de papyrus contenant des incantations magiques, pliés selon un certain procédé et portés par la personne à protéger. Cette tradition sera notamment très répandue au cours de la période ramesside (voir DONNAT 2016). Avant le Nouvel Empire, les amulettes sont surtout retrouvées en contexte funéraire. En effet, ces objets étaient utilisés aussi bien pour les vivants que pour les morts et durant toute l’histoire pharaonique, on en plaçait, parfois en larges quantités, entre les bandelettes des momies afin d’assurer au défunt un voyage paisible dans l’au-delà. Les amulettes sont également portées sur soi, comme pendentifs, bracelets ou bagues, comme ce fut notamment le cas à Amarna (STEVENS 2009, p.10). Néanmoins, la production des amulettes s’intensifie nettement au cours de la XVIII_^e dynastie. La production industrielle d’objets en faïence influe également la fabrication d’amulettes dont les matières et formes deviennent de plus en plus variées. Les amulettes sont un élément central de la piété populaire. Il n’est pas exclu que certaines d’entre elles étaient suspendues ou placées à divers endroits de la demeure afin d’assurer la protection de la maisonnée. Un solide système de suspension a été moulé à l’arrière du crâne de la déesse figurée sur l’amulette Co. 2392. Malheureusement, les rites de consécration de ces objets sont encore mal connus.

Bien qu’artificielle, la couleur bleu-vert de cette amulette est chargée de symbolique divine, soigneusement distinguée dans l’écriture de la couleur bleue naturelle pour laquelle les Egyptiens ajoutaient maa (véritable) devant hesebedj (bleu). Parmi les matières premières nécessaires à la fabrication d’objets émaillés de couleur dite “bleu égyptien”  se trouve la silice, élément nécessaire à la vitrification. La silice se trouve en particulier dans le quartz (disponible dans le désert oriental et à Assouan) ainsi que dans le sable d’Egypte.  L’ajout de feldspaths à la pâte peut compléter l’apport en silice. Comme il est nécessaire d’ajouter des substances au quartz pour le faire fondre à basse température, on retrouve dans les pâtes égyptiennes des alcalins tels que la soude, présente dans le natron disponible en particulier dans le Ouadi Natroun. L’ajout de chaux permet de former des silicates, permettant la fusion du quartz à basse température. Des éléments tels que la gomme arabique, l’argile et le natron sont également nécessaires pour conférer de la plasticité au quartz. C’est par l’oxyde de cuivre, issu de la calcination et de l’oxydation du cuivre, que naît cette tonalité bleue caractéristique de l’ancienne Egypte. Le cuivre était disponible dans le Sinaï, le désert oriental ou importé de Nubie et d’Asie mineure. L’ajout de cobalt pour renforcer la couleur bleue est possible. De toute évidence, la figurine Co. 2392 a été obtenue par moulage. 

La collection égyptienne du musée Rodin  conserve une autre figurine de Bastet en faïence similaire à la Co. 2392, à savoir la Co. 2396.

Des exemplaires similaires sont conservés dans différents musées, par exemple celui du Louvre E22709 ou celle du Petrie Museum UCL36125.

Anépigraphe.

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

Donation Rodin à l’État français en 1916.