La céramique égyptienne a été tronquée, seule la partie supérieure subsiste. Son état d’altération est avancé. La terre cuite a, en effet, perdu une partie de sa cohésion et l’action des sels solubles a provoqué des soulèvements très importants sur toute la surface. La figurine imaginée par A. Rodin a été sciemment adossée sur une altération de la partie supérieure du bord.

Anépigraphe.

L’œuvre est en bon état de conservation. La peinture est néanmoins écaillée à plusieurs endroits et l’enduit support s’est tout à fait effondré sur d’autres.

Ce fragment de peinture sur enduit provient de la tombe de Tétiky, située dans la nécropole thébaine. Maire de Thèbes sous le règne d’Ahmosis, tout premier roi du Nouvel Empire, sa tombe est notamment célèbre pour conserver certaines des plus anciennes représentations de la reine Ahmès-Nefertari, épouse du roi Ahmosis. La tombe est découverte en 1908 par Lord Carnavon et les photographies, dessins et premiers relevés sont réalisés par Howard Carter, le célèbre inventeur de la tombe de Toutankhamon quelques années plus tard.

Le fragment, ainsi que deux autres également conservés dans la collection Rodin (Co. 3411 et 3435) consiste en un épais enduit de couleur pâle, nommé mouna, qui reçoit ensuite le décor peint sur fond blanc. La palette des couleurs est particulièrement sobre et celles-ci sont appliquées par simples aplats. Ce mode de représentation doit être comparé avec la grande finesse des détails et des jeux de textures d’autres peintures thébaines légèrement postérieures, comme celles de la tombe de Nebamon (TT 52) conservée au British Museum (inv.no. EA 37977 et suivants). Dans le cas du fragment Co. 3481, on a même la sensation d’un décor inachevé, même si cette impression provient surtout de l’effacement des noirs et des verts qui ont considérablement pâli, supprimant toute indication de détail comme celle des yeux.

Le fragment présente deux porteurs d’offrandes. Les deux hommes sont torse nu, vêtus de pagnes courts et arborant une perruque courte, encore distinguable bien que presqu’effacée. Ils sont tous deux tournés vers la gauche, et, par convention, souvent vers l’intérieur de la tombe. Le personnage de droite porte d’une main un panier et de l’autre un objet dont les contours ont disparu. Au vu de la position de sa main, il pourrait s’agir d’une volaille au cou tordu, comme on en possède d’innombrables exemples sur les parois des tombeaux de toutes les périodes de l’histoire égyptienne (par exemple tombe de Metchetchi, Louvre inv.no. E25507-25549). L’homme de gauche, quant à lui, présente de ses deux mains un élément qui doit probablement être identifié comme une patte antérieure de boviné, viande de choix et morceau privilégié pour les offrandes funéraires en particulier.

Ces deux personnages s’inscrivaient initialement dans une procession incluant d’autres porteurs et éventuellement porteuses d’offrandes, le tout au sein d’une composition plus large qui, traditionnellement depuis l’Ancien Empire, isuccède à un registre présentant des scènes de boucherie et de fabrication des offrandes. Il faut sans doute aussi imaginer, en bout de procession, le défunt assis, attablé devant un guéridon garni d’offrandes, et souvent accompagné de son épouse et de ses proches. Représenté en grande taille, il embrasse ainsi du regard l’ensemble des offrandes qui lui sont prodiguées et profite directement de son « repas funéraire » vers lequel il tend la main. Au Nouvel Empire surtout, des musiciens et danseurs sont souvent représentés en parallèle de ce type de scène.

Les premières figurations de serviteurs apportant des vivres au défunt sont attestées dans les monuments de la IVe dynastie. Dans les tombes de particuliers, et a fortiori dans les grands mastabas de l’élite sociale où les scènes sont particulièrement développées, plusieurs processions de porteurs d’offrandes sont figurées. Elles apparaissent alors comme un hommage des personnes et des entités liées socialement – selon des relations de clientélisme et de dépendance – au propriétaire de la tombe. En effet, tous ces biens proviennent de différents domaines administrés par le défunt, ou encore des possessions royales. Cette obligation de salutation du défunt (nommé nḏ.t-ḥr) avait lieu à l’occasion de « l’offrande invocatoire » (pr-ḫrw), le moment durant lequel les offrandes à disposition du défunt sont énoncées par l’officiant du culte.

Les offrandes alimentaires jouent un rôle majeur dans le culte funéraire des défunts, des rois et des particuliers, comme en témoignent les nombreuses mentions dans les textes funéraires, les formules d’offrandes ou encore les représentations stylisées des denrées sur les tables d’offrandes (voir e.g. les objets Co. 939 et Co. 1696 pour des exemples issus de la collection Rodin). Car, au même titre que les vivants, les morts ont besoin de nourriture, de vêtements et d’onguents pour vivre dans l’au-delà. Si les aliments mentionnés et représentés en contexte funéraire semblent être similaires à ceux du régime alimentaire quotidien (même si la nourriture présentée aux morts est fréquemment momifiée, voir IKRAM 2019), ces offrandes sont volontairement placées sous le signe de la surabondance par rapport à l’alimentation réelle.

Si le défunt cessait d’être approvisionné par de véritables offrandes alimentaires émanant de sa famille, d’une faveur royale ou des visiteurs de passage, il avait, grâce aux figurations d’offrandes dans sa tombe, une garantie pérenne grâce au rôle performatif qu’assure l’image en Égypte ancienne.

Reliefs Co. 3411 et Co. 3435, provenant de la même tombe.

Anépigraphe.

Acheté par Rodin à l'antiquaire Oxan Aslanian le 24 septembre 1913.

Non inscrit à l’inventaire rédigé par Charles Boreux en 1913.

Donation Rodin à l'Etat français en 1916.

Le fragment fut acheté par Rodin à Paris, auprès de l’antiquaire Oxant Aslanian, le 24 septembre 1913, dans un lot de « quatre fresques égyptiennes de la XVIII^_e dynastie » parmi seize antiquités en provenance d’Égypte, sans indication précise sur le site de découverte, d’une valeur totale de 1200 francs. Cette date d’acquisition est corroborée par l’absence de description dans l’inventaire de Charles Boreux, achevé à cette date.

En 1913, l’intérêt de Rodin pour la peinture antique et la « fresque » en particulier, était des plus vifs. Dès les années 1890-1900, le sculpteur s’intéressa aux recherches de ses contemporains sur les techniques et les matériaux anciens, « antiques » ou exotiques comme le grès et à la pâte de verre. Il fréquenta Puvis de Chavannnes, puis Maurice Denis et les Nabis qui oeuvrèrent à un certain renouveau de la peinture murale. En 1907, Henri Dujardin-Beaumetz, sous-sécrétaire d’État des Beaux-Arts, après avoir visité une exposition de ses dessins à la galerie Bernheim Jeune, chargea le sculpteur de réaliser une fresque pour décorer une salle du séminaire de Saint-Sulpice dans le nouveau musée des artistes vivants, à Paris. La commande officielle ne lui fut passée qu’à la fin de l’année 1911 et resta inachevée. En 1912 et 1913, il étudia ainsi les ressources des techniques de peinture anciennes, a fresco ou a tempera, et fit traduire par les peintres C. H. Charlier, Jeanne Bardey ou Marie Cazin quelques-uns de ses dessins, sur les danseuses cambodgiennes, en particulier, en vue du grand projet. Les exemples conservés montrent que la technique de la fresque au sens strict du terme ne fut pas la seule expérimentée et que l’on peut élargir son intérêt à la peinture murale de manière générale : « La fresque est un travail plus proche de la sculpture que de la peinture ; ce serait l’intermédiaire entre le bas-relief et le tableau, et, la plupart du temps, on la pourrait remplacer par celui-là. Il s’agit surtout de dessiner, de donner des lignes sculpturales, des formes simples, d’où le relief se dégage. Les couleurs sont non seulement unies et peu variées, mais baissées d’un ton ; elles doivent tendre vers la grisaille. Volontiers, je rapprocherais cet art, en raison de son harmonie grandiose, des chœurs de la tragédie antique, par où s’exprimait la voix du peuple, et qui formait à l’action tragique comme un noble décor » Anonyme, « Nouvelles », La construction Moderne, 26 novembre 1911.

Ce goût pour la peinture murale, dans son musée imaginaire, comprend, dans une même filiation, la peinture de l’antiquité, du Moyen-Age et de la Renaissance. La peinture en aplat rappelle sa passion pour les estampes japonaises dont il fut un grand collectionneur. L’arrivée des quatre fragments de peintures égyptiennes, en 1913, s’inscrivait pleinement dans le fil des recherches en cours. Son choix se porta sur des représentations du corps humain, selon ses vœux, vu à la fois de profil et de face, sans perspective, au dessin simplifié. Il fut aussi sensible aux bouleversements des canons de proportions et les échelles différentes utilisées pour figurer les personnages. Les quelques couleurs utilisées sont mates, posées en  aplats et soulignées par le tracé d’un contour.

En août 1915, le sculpteur fit monter trois des quatre fragments par l’ébéniste japonais Kichizo Inagaki, dans des coffrets en bois avec vitre à glissière pour les protéger et les exposer. Ce soin particulier signe l’intérêt qu’il leur porte et désir de les présenter parmi les pièces d’exception à l’hôtel Biron, dans une préfiguration du musée Rodin.

Archives

Facture du 24 septembre 1913, archives musée Rodin, Paris ; chèque n° 92258, Crédit algérien, archives musée Rodin, Paris

L’œuvre est en bon état de conservation. La peinture est écaillée par endroits, mais la scène est complète et lisible. Des traces de peinture blanche ayant éclaboussé le décor pourraient correspondre à un badigeonnage moderne.

Ce fragment de peinture sur enduit provient de la paroi nord de la tombe de Tétiky, située dans la nécropole thébaine. Maire de Thèbes sous le règne d’Ahmosis, tout premier roi du Nouvel Empire, sa tombe est notamment célèbre pour conserver certaines des plus anciennes représentations de la reine Ahmès-Nefertari, épouse du roi Ahmosis. La tombe est découverte en 1908 par Lord Carnavon et les photographies, dessins et premiers relevés sont réalisés par Howard Carter, le célèbre inventeur de la tombe de Toutankhamon quelques années plus tard.

Le fragment, ainsi que deux autres également conservés dans la collection Rodin (Co. 3411 et 3481) proviennent d’une scène de banquet, surplombée d’une frise inscrite. La paroi est couverte d’un enduit pâle et épais nommé mouna, qui reçoit ensuite le décor peint. Les personnages sont figurés avec peu de détails : sans sourcils, avec peu de contours internes, sauf pour les silhouettes des deux personnages féminins, dont les chairs ocre jaune (en accord avec le canon de représentation des carnations féminines) sont soulignées d’un trait rouge foncé. La palette des couleurs est particulièrement sobre et celles-ci sont appliquées par simples aplats. Ce mode de représentation doit être comparé avec la grande finesse des détails et des jeux de textures d’autres peintures thébaines légèrement postérieures, comme celles de la tombe de Nebamon (TT 52) conservée au British Museum (inv.no. EA 37977 et suivants).

Sur ce fragment, une femme se tient debout devant l’un des invités au banquet (le premier, sans doute, sur un registre contenant originellement plusieurs personnages à la file, représentés sur un fond blanc). Vêtue d’une robe blanche à bretelle unique, elle est coiffée d’une longue perruque tripartite, dont les ornements sont peints à l’ocre jaune, et son cou est orné d’un collier de perles bleues. Derrière elle, une très jeune fille, dont le nom pourrait se lire Pa’airou (cf. N. de GARIS DAVIES, 1925, pl. IV), tend le bras gauche pour présenter au convive un objet dans son poing serré – peut-être un linge imprégné. La photographie de la scène, dans la publication originelle (Carnavon & Carter 1912, pl. V), témoigne du vêtement que portait la jeune fille, détruit sur ce fragment : elle était habillée de la même manière que les autres personnages féminins adultes de la scène, mais avec une robe à deux bretelles.

L’invité masculin – représenté de plus grande taille et assis – est identifiable grâce à mention de son nom dans la légende de la scène : il s’agit de Teta-ankh, fils de Tetaseneb. En tant que membre de l’élite sociale égyptienne, il est vêtu d’un court pagne de lin blanc et porte une perruque courte, ainsi que des bijoux. Les mèches de sa chevelure sont soigneusement indiquées par des stries à l’ocre rouge foncé. Deux bracelets blancs ornent ses bras et ses poignets, un anneau doré est figuré à son oreille, et il arbore un collier à quatre rangs de perles bleues alternant avec quatre rangs de perles jaunes. Son bras droit enserre le poignet gauche de la femme qui lui fait face. Elle semble occupée à toucher de sa main droite le front du personnage. Bien que le geste soit énigmatique, des scènes comparables suggèrent qu’il s’agit une servante assistant un invité ayant bu plus que de raison (un détail confirmé d’après N. de GARIS DAVIES, 1925, p. 15, par un fragment du registre inférieur détaché de la paroi), en rajustant sa toilette ou en passant un linge sur le visage de l’homme, malade sous l’effet de la boisson. On connaît en effet plusieurs scènes de beuverie, comme dans une autre tombe thébaine à peu près contemporaine (la TT 49 de Neferhotep), où comme ici, une servante s’empresse auprès d’une femme richement vêtue qui vomit sous l’effet de la boisson, et porte la main à son front. Il est même possible qu’il s’agisse là d’un élément considéré comme positif dans la représentation de la fête, montrant par là son efficacité pour atteindre l’ivresse (TALLET 1998 pp. 349-354).

Reliefs Co. 3411 et Co. 3481, provenant de la même tombe.

Traces des inscriptions sur le bord supérieur et latéral gauche du fragment. La planche IV du JEA 11 et l’étude de G. LEGRAIN dans la publication de CARTER et CARNAVON (1912), permettent de reconstituer le texte.

Acheté par Rodin à l'antiquaire Oxan Aslanian le 24 septembre 1913.

Donation Rodin à l'Etat français en 1916.

Le fragment fut acheté par Rodin à Paris, auprès de l’antiquaire Oxant Aslanian, le 24 septembre 1913, dans un lot de « quatre fresques égyptiennes de la XVIIIeme dynastie » parmi seize antiquités en provenance d’Égypte, sans indication précise sur le site de découverte, d’une valeur totale de 1200 francs. Cette date d’acquisition est corroborée par l’absence de description dans l’inventaire de Charles Boreux, achevé à cette date.

En 1913, l’intérêt de Rodin pour la peinture antique et la « fresque » en particulier, était des plus vifs. Dès les années 1890-1900, le sculpteur s’intéressa aux recherches de ses contemporains sur les techniques et les matériaux anciens, « antiques » ou exotiques comme le grès et à la pâte de verre. Il fréquenta Puvis de Chavannnes, puis Maurice Denis et les Nabis qui oeuvrèrent à un certain renouveau de la peinture murale. En 1907, Henri Dujardin-Beaumetz, sous-sécrétaire d’État des Beaux-Arts, après avoir visité une exposition de ses dessins à la galerie Bernheim Jeune, chargea le sculpteur de réaliser une fresque pour décorer une salle du séminaire de Saint-Sulpice dans le nouveau musée des artistes vivants, à Paris. La commande officielle ne lui fut passée qu’à la fin de l’année 1911 et resta inachevée. En 1912 et 1913, il étudia ainsi les ressources des techniques de peinture anciennes, a fresco ou a tempera, et fit traduire par les peintres C. H. Charlier, Jeanne Bardey ou Marie Cazin quelques-uns de ses dessins, sur les danseuses cambodgiennes, en particulier, en vue du grand projet. Les exemples conservés montrent que la technique de la fresque au sens strict du terme ne fut pas la seule expérimentée et que l’on peut élargir son intérêt à la peinture murale de manière générale : « La fresque est un travail plus proche de la sculpture que de la peinture ; ce serait l’intermédiaire entre le bas-relief et le tableau, et, la plupart du temps, on la pourrait remplacer par celui-là. Il s’agit surtout de dessiner, de donner des lignes sculpturales, des formes simples, d’où le relief se dégage. Les couleurs sont non seulement unies et peu variées, mais baissées d’un ton ; elles doivent tendre vers la grisaille. Volontiers, je rapprocherais cet art, en raison de son harmonie grandiose, des chœurs de la tragédie antique, par où s’exprimait la voix du peuple, et qui formait à l’action tragique comme un noble décor » Anonyme, « Nouvelles », La construction Moderne, 26 novembre 1911.

Ce goût pour la peinture murale, dans son musée imaginaire, comprend, dans une même filiation, la peinture de l’antiquité, du Moyen-Age et de la Renaissance. La peinture en aplat rappelle sa passion pour les estampes japonaises dont il fut un grand collectionneur. L’arrivée des quatre fragments de peintures égyptiennes, en 1913, s’inscrivait pleinement dans le fil des recherches en cours. Son choix se porta sur des représentations du corps humain, selon ses vœux, vu à la fois de profil et de face, sans perspective, au dessin simplifié. Il fut aussi sensible aux bouleversements des canons de proportions et les échelles différentes utilisées pour figurer les personnages. Les quelques couleurs utilisées sont mates, posées en  aplats et soulignées par le tracé d’un contour.

En août 1915, le sculpteur fit monter trois des quatre fragments par l’ébéniste japonais Kichizo Inagaki, dans des coffrets en bois avec vitre à glissière pour les protéger et les exposer. Ce soin particulier signe l’intérêt qu’il leur porte et désir de les présenter parmi les pièces d’exception à l’hôtel Biron, dans une préfiguration du musée Rodin.

Archives

Facture du 24 septembre 1913, archives musée Rodin, Paris ; chèque n° 92258, Crédit algérien, archives musée Rodin, Paris

L’œuvre est en bon état de conservation, bien que très fragmentaire. L’enduit est néanmoins écaillé en plusieurs endroits.

Cette peinture murale provient de la tombe d’un dénommé Nakht. Il existe de nombreux personnages thébains portant ce nom au Nouvel Empire, et si le plus connu du grand public est celui qui possède la Tombe Thébaine (TT) 52, c’est ici son contemporain très légèrement postérieur, le jardinier du domaine d’Amon titulaire de la TT 161, qui nous intéresse. La tombe, découverte en 1826, a été relevé par Robert Hay (cf. Manniche, 1986, p. 67-78).

Bien que le poste de « jardinier » n’apparaisse peut-être pas très honorifique de premier abord, Nakht est en fait en charge de l’approvisionnement des temples de Karnak et de Thèbes en offrandes florales – et, dans une moindre mesure, alimentaires – sous le règne d’Amenhotep III. Cette fonction cruciale était déjà assurée par le passé par son père et son beau-père : il faisait ainsi partie d’une famille importante de dignitaires du culte d’Amon.

La scène du fragment Co. 3431 représente le roi Amenhotep Ier et, derrière lui, le prince Âhmès-Sapaïr. Amenhotep Ier, le second roide la XVIII^_e dynastie, fils du pharaon Âhmosis et de la reine Âhmès-Nefertari est représenté portant le diadème seshed, surmonté d’un uraeus et complété d’une couronne hemhem dont seule subsiste l’une des cornes de bélier. Le roi tient dans ses mains les insignes royaux : la crosse et le fouet, et est richement paré d’un large pectoral et d’un bracelet à deux rangs. Ce roi se voit divinisé à la suite de son règne, ainsi que sa mère Âhmès-Nefertari (à ne pas confondre avec Nefertari, épouse de Ramsès II) et parfois sa grand-mère Âhhotep. Ils deviennent alors les « saints patrons » du village des artisans de la tombe royale, situé à Deir el-Medineh et fondé au cours de ce règne. La couleur noire des chairs du roi, comme celle dont on affuble fréquemment sa mère Âhmès-Nefertari dans les représentations où elle est divinisée, ne doit pas être lue littéralement, comme une figuration de sa carnation réelle (car aucun de ces personnages n’a d’origines nubiennes ou africaines avérées, et parce qu’ils ne sont pas représentés ainsi de leur vivant), mais de façon symbolique, le noir signifiant la renaissance et la fertilité. Derrière lui se tient le prince Âhmès-Sapaïr, fils de Seqenenrê Taâ, roi de la XVII^_e dynastie impliqué dans la guerre de réunification à la fin de la Deuxième Période Intermédiaire, et de la reine Âhhotep. Dépourvu des attributs royaux, n’ayant jamais régné, il est paré d’une perruque courte, d’un large pectoral, d’un pagne à ceinture et d’un bracelet à deux rangs, et tient dans sa main gauche un linge plié. Une partie de l’inscription qui mentionnait son nom apparaît encore au-dessus de lui. Ce jeune prince nommé Âhmès est surnommé, au début de la XVIII^_e dynastie, « Sa-pa-ir », un terme que Christophe Barbotin propose de traduire par « le fils qui agit » ou « le fils de celui qui agit », cette seconde traduction faisant alors référence à son père, mort sur le champ de bataille comme semble l’attester sa momie. Âhmès-Sapaïr bénéficie lui aussi d’un culte florissant jusqu’à la XXI^_e dynastie, aux côtés des autres membres divinisés de sa famille.

La scène originelle présentait les deux membres de la famille royale recevant des offrandes florales de la part de Nakht (cf. Manniche, 1986, p. 73, fig. 8). Il ne s’agit peut-être pas directement des personnages eux-mêmes mais de statues de culte à leur effigie. C’est, en effet, dans la région thébaine que le culte des membres de la famille royale des XVII^_e et XVIII^_e dynasties était le plus diffusé : il n’y a donc rien d’étonnant à les retrouver dans la tombe d’un membre du clergé thébain d’Amon.

Ce processus, assez nouveau, de divinisation d’anciens rois pour servir d’intermédiaires et intercesseurs auprès les dieux s’inscrit dans le mouvement général au Nouvel Empire d’essor d’une « piété individuelle » d’un nouveau genre (Baines & Frood 2008). Jusque-là cantonnée à l’usage d’objets de petites dimensions comme les amulettes et peut-être à des pratiques n’ayant pas laissé de traces, elle s’exprime progressivement à partir du Nouvel Empire par un nouvel usage iconographique : la représentation directe des particuliers en train de rendre hommage à des divinités dans les tombes, ou à des membres divinisés de la famille royale, alors que ce privilège (en tout cas dans les images) était jusque-là réservé au seul roi régnant.

Au-dessus du prince Âhmès-Sapaïr, on distingue sur une colonne une partie de son nom pȝ-ỉr. Les noms des autres personnages était initialement écrits en colonne au-dessus de chacun d’eux.

Acheté par Rodin à l'antiquaire Oxan Aslanian le 24 septembre 1913.

Donation Rodin à l'Etat français en 1916.

Le fragment fut acheté par Rodin à Paris, auprès de l’antiquaire Oxant Aslanian, le 24 septembre 1913, dans un lot de « quatre fresques égyptiennes de la XVIIIeme dynastie » parmi seize antiquités en provenance d’Égypte, sans indication précise sur le site de découverte, d’une valeur totale de 1200 francs. Cette date d’acquisition est corroborée par l’absence de description dans l’inventaire de Charles Boreux, achevé à cette date.

En 1913, l’intérêt de Rodin pour la peinture antique et la « fresque » en particulier, était des plus vifs. Dès les années 1890-1900, le sculpteur s’intéressa aux recherches de ses contemporains sur les techniques et les matériaux anciens, « antiques » ou exotiques comme le grès et à la pâte de verre. Il fréquenta Puvis de Chavannnes, puis Maurice Denis et les Nabis qui oeuvrèrent à un certain renouveau de la peinture murale. En 1907, Henri Dujardin-Beaumetz, sous-sécrétaire d’État des Beaux-Arts, après avoir visité une exposition de ses dessins à la galerie Bernheim Jeune, chargea le sculpteur de réaliser une fresque pour décorer une salle du séminaire de Saint-Sulpice dans le nouveau musée des artistes vivants, à Paris. La commande officielle ne lui fut passée qu’à la fin de l’année 1911 et resta inachevée. En 1912 et 1913, il étudia ainsi les ressources des techniques de peinture anciennes, a fresco ou a tempera, et fit traduire par les peintres C. H. Charlier, Jeanne Bardey ou Marie Cazin quelques-uns de ses dessins, sur les danseuses cambodgiennes, en particulier, en vue du grand projet. Les exemples conservés montrent que la technique de la fresque au sens strict du terme ne fut pas la seule expérimentée et que l’on peut élargir son intérêt à la peinture murale de manière générale : « La fresque est un travail plus proche de la sculpture que de la peinture ; ce serait l’intermédiaire entre le bas-relief et le tableau, et, la plupart du temps, on la pourrait remplacer par celui-là. Il s’agit surtout de dessiner, de donner des lignes sculpturales, des formes simples, d’où le relief se dégage. Les couleurs sont non seulement unies et peu variées, mais baissées d’un ton ; elles doivent tendre vers la grisaille. Volontiers, je rapprocherais cet art, en raison de son harmonie grandiose, des chœurs de la tragédie antique, par où s’exprimait la voix du peuple, et qui formait à l’action tragique comme un noble décor » Anonyme, « Nouvelles », La construction Moderne, 26 novembre 1911.

Ce goût pour la peinture murale, dans son musée imaginaire, comprend, dans une même filiation, la peinture de l’antiquité, du Moyen-Age et de la Renaissance. La peinture en aplat rappelle sa passion pour les estampes japonaises dont il fut un grand collectionneur. L’arrivée des quatre fragments de peintures égyptiennes, en 1913, s’inscrivait pleinement dans le fil des recherches en cours. Son choix se porta sur des représentations du corps humain, selon ses vœux, vu à la fois de profil et de face, sans perspective, au dessin simplifié. Il fut aussi sensible aux bouleversements des canons de proportions et les échelles différentes utilisées pour figurer les personnages. Les quelques couleurs utilisées sont mates, posées en  aplats et soulignées par le tracé d’un contour.

En août 1915, le sculpteur fit monter trois des quatre fragments par l’ébéniste japonais Kichizo Inagaki, dans des coffrets en bois avec vitre à glissière pour les protéger et les exposer. Ce soin particulier signe l’intérêt qu’il leur porte et désir de les présenter parmi les pièces d’exception à l’hôtel Biron, dans une préfiguration du musée Rodin.

Archives

Facture du 24 septembre 1913, archives musée Rodin, Paris ; chèque n° 92258, Crédit algérien, archives musée Rodin, Paris

L’œuvre est en mauvais état de conservation. L’enduit est considérablement écaillé et s’est détaché en plusieurs endroits. La peinture s’est également beaucoup éclaircie.

Ces deux fragments de peinture sur enduit (non jointifs) proviennent de la tombe de Tétiky, située dans la nécropole thébaine. Maire de Thèbes sous le règne d’Ahmosis, tout premier roi du Nouvel Empire, sa tombe est notamment célèbre pour conserver certaines des plus anciennes représentations de la reine Ahmès-Nefertari, épouse du roi Ahmosis. Cette tombe hypogée nous informe particulièrement, par son iconographie et ses textes, des activités de la famille royale (la reine y est notamment représentée effectuant des offrandes à la déesse Hathor), ainsi que sur l’organisation administrative du royaume en ce début de Nouvel Empire. La tombe est découverte en 1908 par Lord Carnavon et les photographies, dessins et premiers relevés sont réalisés par Howard Carter, le célèbre inventeur de la tombe de Toutankhamon quelques années plus tard.

Les deux fragments de la collection Rodin proviennent d’une frise inscrite surplombant une scène de banquet. La paroi est couverte d’un enduit pâle et épais nommé mouna, qui reçoit ensuite le décor peint. L’inscription complète originelle indique « une offrande rituelle à Osiris Onnefer, puisse-t-il offrir un enterrement dans les collines occidentales dans sa nécropole, en conciliation complète avec Osiris et loyal envers Imsety, Hapi, Duamutef et Kebhsenuf - le fils royal, Tétiky, engendré par le directeur du harem du lac de Sensob, Rahotep ». Les deux fragments Co. 3411 correspondent pour celui de droite à la fin du nom de Tétiky et pour celui de gauche au début du nom de Rahotep.

Il s’agit d’une formule d’offrandes stéréotypée, qui fait partie des textes funéraires habituels depuis au moins le début du Moyen Empire, et que l’on retrouve sur les parois des tombeaux, des sarcophages, ainsi que sur les stèles funéraires. Accessibles à tout particulier disposant des moyens de la faire graver ou peindre, elles assurent la pérennité de l’âme du défunt et sa subsistance dans l’au-delà, en même temps qu’elles lui permettent de décliner son identité, ses titres, ainsi que son ascendance. Au Nouvel Empire, il s’agit surtout d’insister sur l’identité du père (plus rarement de la mère), en soulignant le prestige des fonctions que celui-ci a assumées à la cour ou dans l’administration provinciale. Ces formules d’offrandes incluent par ailleurs nécessairement la dédicace à une ou plusieurs divinités, en général par l’intermédiaire du roi. Osiris est l’entité majoritaire (cf. Smith, 2017), même s’il est souvent accompagné d’autres divinités, comme c’est le cas ici. Tétiky adresse au dieu des morts des offrandes et lui demande en retour de pouvoir reposer en paix dans la nécropole thébaine, afin d’assurer sa renaissance dans l’au-delà.

Le fragment de droite est inscrit de la fin du nom de Tétiky et le fragment de gauche le début du nom de son père, rʿ pour Rahotep.

Acheté par Rodin à l'antiquaire Oxan Aslanian le 24 septembre 1913.

Donation Rodin à l'Etat français en 1916.

Le fragment fut acheté par Rodin à Paris, auprès de l’antiquaire Oxant Aslanian, le 24 septembre 1913, dans un lot de « quatre fresques égyptiennes de la XVIIIeme dynastie » parmi seize antiquités en provenance d’Égypte, sans indication précise sur le site de découverte, d’une valeur totale de 1200 francs. Cette date d’acquisition est corroborée par l’absence de description dans l’inventaire de Charles Boreux, achevé à cette date. Ces deux fragments de peinture calés par des morceaux de coton  ont conservés leur montage ancien, probablement antérieur à l’acquisition par Rodin, composé de planches de caisse cloués : cette installation a sans doute un des rares témoignage conservé des montages exécuté en Égypte, au sortir de la fouille.

En 1913, l’intérêt de Rodin pour la peinture antique et la « fresque » en particulier, était des plus vifs. Dès les années 1890-1900, le sculpteur s’intéressa aux recherches de ses contemporains sur les techniques et les matériaux anciens, « antiques » ou exotiques comme le grès et à la pâte de verre. Il fréquenta Puvis de Chavannnes, puis Maurice Denis et les Nabis qui oeuvrèrent à un certain renouveau de la peinture murale. En 1907, Henri Dujardin-Beaumetz, sous-sécrétaire d’État des Beaux-Arts, après avoir visité une exposition de ses dessins à la galerie Bernheim Jeune, chargea le sculpteur de réaliser une fresque pour décorer une salle du séminaire de Saint-Sulpice dans le nouveau musée des artistes vivants, à Paris. La commande officielle ne lui fut passée qu’à la fin de l’année 1911 et resta inachevée. En 1912 et 1913, il étudia ainsi les ressources des techniques de peinture anciennes, a fresco ou a tempera, et fit traduire par les peintres C. H. Charlier, Jeanne Bardey ou Marie Cazin quelques-uns de ses dessins, sur les danseuses cambodgiennes, en particulier, en vue du grand projet. Les exemples conservés montrent que la technique de la fresque au sens strict du terme ne fut pas la seule expérimentée et que l’on peut élargir son intérêt à la peinture murale de manière générale : « La fresque est un travail plus proche de la sculpture que de la peinture ; ce serait l’intermédiaire entre le bas-relief et le tableau, et, la plupart du temps, on la pourrait remplacer par celui-là. Il s’agit surtout de dessiner, de donner des lignes sculpturales, des formes simples, d’où le relief se dégage. Les couleurs sont non seulement unies et peu variées, mais baissées d’un ton ; elles doivent tendre vers la grisaille. Volontiers, je rapprocherais cet art, en raison de son harmonie grandiose, des chœurs de la tragédie antique, par où s’exprimait la voix du peuple, et qui formait à l’action tragique comme un noble décor » Anonyme, « Nouvelles », La construction Moderne, 26 novembre 1911.

Ce goût pour la peinture murale, dans son musée imaginaire, comprend, dans une même filiation, la peinture de l’antiquité, du Moyen-Age et de la Renaissance. La peinture en aplat rappelle sa passion pour les estampes japonaises dont il fut un grand collectionneur. L’arrivée des quatre fragments de peintures égyptiennes, en 1913, s’inscrivait pleinement dans le fil des recherches en cours. Son choix se porta sur des représentations du corps humain, selon ses vœux, vu à la fois de profil et de face, sans perspective, au dessin simplifié. Il fut aussi sensible aux bouleversements des canons de proportions et les échelles différentes utilisées pour figurer les personnages. Les quelques couleurs utilisées sont mates, posées en  aplats et soulignées par le tracé d’un contour.

En août 1915, le sculpteur fit monter trois des quatre fragments par l’ébéniste japonais Kichizo Inagaki, dans des coffrets en bois avec vitre à glissière pour les protéger et les exposer. Ce soin particulier signe l’intérêt qu’il leur porte et désir de les présenter parmi les pièces d’exception à l’hôtel Biron, dans une préfiguration du musée Rodin.

Archives

Facture du 24 septembre 1913, archives musée Rodin, Paris ; chèque n° 92258, Crédit algérien, archives musée Rodin, Paris

Stèle en terre cuite, détériorée à l’angle droit inférieur. La surface présente craquelures et épaufrures.

Cette petite stèle de type tablette a été réalisée en terre cuite, dans un matériau composite clair. Sur une surface à peu près lisse, une scène figurée a été incisée, accompagnée de signes reproduisant un système d’écriture. Au dos, la face non utilisée a été laissée grossièrement équarrie, comme en témoignent les nombreuses traces d’outils.

Sur la face décorée en creux, une figure masculine est placée de profil, assise sur un siège. Le personnage, assez sommairement représenté, élève son bras droit, main levée au niveau de son visage. Son bras gauche est abaissé, étendu le long de son corps. Il est paré d’une ceinture, retenant très certainement un vêtement de type pagne aujourd’hui indécelable, et des bracelets ornent ses bras et ses poignets. Un collier se devine autour de son cou, et sa chevelure serait matérialisée, mais il n'est pas possible de l’affirmer avec certitude. Les traits sont frustres et grossiers. Si le corps est anthropomorphe, le visage, de forme quasi triangulaire, est plus hybride. Evoquant un masque, seul un œil surdimensionné, grand ouvert et vu de face, y a été marqué. Le caractère sommaire de la gravure est particulièrement bien visible dans le traitement des mains. Grossièrement trapézoïdales, disproportionnées par rapport au reste du corps, les doigts n’y sont notés que par une incision verticale. En dépit de ces maladresses, l’importance du statut du personnage est soulignée par le siège sur lequel il est assis, doté d’un dosseret et équipé d’un piédestal, sur lequel ses pieds reposent comme en surélévation.

Autour de la figure humaine, plusieurs signes de pseudo-écriture ont été incisés, sans continuité apparente ni organisation linéaire clairement identifiable. Il est cependant à noter que personnage et signes adoptent la même orientation ; ils sont tournés vers la gauche.

L’iconographie et le style de cette stèle sont peu communs. La représentation du siège s’inspire des codes égyptiens, tout comme la figuration de profil, ou encore les glyphes gravés devant et au-dessus du personnage. Néanmoins, le style général, tout comme certains motifs comme l’animal ailé placé au centre de la stèle (à voir comme un sphinx ?), évoquent une production levantine. Les objets produits localement dans les villes placées sous influence culturelle égyptienne (Byblos, Ougarit) reprennent bien souvent les codes et canons artistiques égyptiens d'une façon plus ou moins maladroite (cf MATOÏAN 2015). Il pourrait donc s’agir de l'adaptation proche-orientale d’un motif égyptien, peut-être réalisée à l’âge du Bronze moyen ou au Bronze Récent (équivalents des Moyen et Nouvel Empire égyptiens).

Les signes demeurent difficilement intelligibles. En effet, alors que certains glyphes semblent égyptiens, d’autres sont employés en ougaritique, d’autres encore en phénicien et, enfin, certains semblent comparables aux pseudo-hiéroglyphes de Byblos. Ces derniers sont connus par un ensemble de tablettes inscrites découvertes à Byblos dans les années 1920, dont beaucoup de signes sont géométriques mais certains sont clairement inspirés de hiéroglyphes égyptiens (voir par exemple DUNAND 1945 ou la liste des signes sur MNAMON). On connaît également une autre écriture née au Levant et inspirée des hiéroglyphes égyptiens : le protosinaïtique (voir GOLDWASSER 2007). Là encore, aucun des signes de cette écriture n’apparaît vraiment assimilable à ceux présentés sur cette stèle (à comparer par exemple avec les signes protosinaïtiques incisés sur le sphinx miniature du British Museum EA 41748).

En l'absence de tout contexte de découverte, il n'est pas possible de l'identifier  ni de le dater avec certitude.

Ecriture en pseudo-hiéroglyphes, encore à déchiffrer.

Vendu par Antoine Bourdelle à Rodin le 14 décembre 1906.

Donation Rodin à l'État français en 1916.

Cet objet provient probablement d'Antoine Bourdelle, autre collectionneur et marchand. Ce sculpteur est assez peu connu pour cette activité, révélée par ses archives et en particulier son cahier de compte et un carnet titré « Objets libres », conservés au musée Bourdelle ainsi que ses lettres à Rodin, conservées au musée Rodin (Antoine Bourdelle, Auguste Rodin, Correspondance (1893-1912), Édition de Colin Lemoine et Véronique Mattiussi, Paris, Collection Art de Artistes, Gallimard, 2013.)

Le sculpteur se fournissait chez des antiquaires, ou plutôt des brocanteurs, tout au long de la route le menant vers son sud natal, Dijon, Clermont-Ferrand, Nîmes, Marseille, plus exceptionnellement en Suisse. A son retour à Paris, il revendait ces objets à différentes relations, dont Rodin dès 1897, avec un pic en 1906 : « Pour votre superbe Musée, j’ai trouvé chez des bric-à–brac et Antiquaires de Provence des Antiques, des bronzes, des pierres, des marbres, du fer, du bois, splendides, qui enrichiraient beaucoup ou un peu votre collection. » (Lettre de Bourdelle à Rodin, 7 novembre 1906, archives musée Rodin, BOU.843). En novembre, il écrivit encore de Marseille : « Mon cher Maître, J'ai reçu cinq cents francs. J'en ferai le mieux possible dans l'intérêt de votre musée. J'ai vu et acquis de si charmants morceaux. Je fais des démarches aujourd'hui pour un grand chapiteau de marbre. J'ai trouvé de vieux indos-chinois. [...] J'ai vu des splendides photos de sculptures égyptiennes chez Mr Foucard, l'éminent égyptologue qui vous fût présenté pendant que vous dessiniez Sisowath à Marseille. Croyez l'idée de ce monarque que l'épervier sacré défend ! à bientôt et bien dévoué. Bourdelle. » (Lettre de Bourdelle à Rodin, archives musée Rodin, BOU.843)

Le 4 novembre, Bourdelle ajoutait : Cher Maître, Je termine et je vais rentrer et venir vous voir = tous les soirs après le travail je vais, pour un de mes amis de Marseille, voir les Antiquaires. J'ai trouvé de très belles choses. Bronzes, terres, marbres, bois, Antiques, gothiques, Renaissance, Indou, Louis XIV et XV, [...]. (Lettre de Bourdelle à Rodin, archives musée Rodin, BOU.843)

Le 24 novembre, Bourdelle chantait son amour de l’art égyptien qu’il considérait comme un instrument de mesure de la beauté : « Mon cher Maître/ Quitté Marseille par un soleil bleu./ Rentrons par l’auvergne = vais revoir un moulage de sculpture gaulois belle comme de l'Égyptien./ meilleures amitiés cher Maître/ E. A. Bourdelle »(Carte postale de Bourdelle à Rodin, archives musée Rodin, BOU.843).

Le 12 décembre 1906, Rodin invitait Bourdelle à venir le voir à Meudon : « Mon cher Bourdelle, Je serai à Meudon vendredi toute la journée, mais si vous pouvez venir de très grand matin, nous serons plus tranquilles. Cordialement à vous et mes hommages à Madame. A. Rodin. (Lettre de Bourdelle à Rodin, archives musée Rodin, BOU.843). Bourdelle recensait les d’objets égyptiens alors apportés à Rodin : « Porté par moi chez Rodin 14 déc. 1906/[...] Carré ter cuite égyp 3 f [...] « (Carnet Bourdelle, p. 1, archives musée Bourdelle) et de manière plus précise : « Apporté A. Rodin [...] Carré terre cuite Egypt. Gravée 3 F [...] Bourdelle le 14 déc. 1906 » (Liste de Bourdelle à Rodin, archives musée Rodin, BOU.843)

Les prix étaient très bas et les objets de faible qualité. Bourdelle fit-il de ce commerce un gagne-pain, lui qui travaillait alors pour vivre comme praticien de Rodin ? Sans doute l’envisageait-il davantage comme un lien d’amitié avec un artiste dont il souhaitait se rapprocher en satisfaisant son obsession collectionneuse. Rodin lui demanda en 1906 de cesser ses envois pour consacrer son argent à sa sculpture (Lettre de Auguste Rodin à Antoine Bourdelle, 17 décembre 1906, Archives musée Bourdelle, Correspondance, p. 204).  Au sein de la collection de Rodin, les œuvres acquises de Bourdelle apparaissent comme un lot exogène, petits objets sans valeur et parfois en mauvais état. Elles ne trouvaient aucun équivalent dans les objets achetés par Rodin chez les antiquaires, mais peuvent être reliées aux petits antiques exposés dans les vitrines du musée Bourdelle. (B. Garnier, "Le language de l'antique, Antoine Bourdelle, Auguste Rodin, Anatole France, Elie Faure", Bourdelle et l'antique. Une passion moderne, Paris, 2017, p. 30-35)

L'œuvre est en bon état de conservation. Le matériau très friable et fragile. L’ensemble est parcouru d’éclats et de cassures.

Anépigraphe. 

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Hôtel Biron, 119, "Petite tête en calcaire (modèle ?). Analogue à la tête n° 85, mais beaucoup moins fine. Le cou manque. 9 cent. sur 9 cent. Estimée cent francs."

Donation Rodin à l'État français 1916.

L’œuvre est en bon état de conservation. Elle est néanmoins parcourue de nombreuses inclusions, griffures, cassures et traces d’outils. La surface est émoussée.

Ce modèle de sculpteur a été confectionné en matériau composite, par moulage. Il représente une tête humaine, peut-être celle d’un roi, dont la partie sommitale est plane. L’extrémité inférieure d’une coiffe se dessine sur le front, probablement un némès dont les retombées sont visibles sur les tempes. Les sourcils sont légers ; les yeux sont cerclés de fard. Le modelé des paupières est délicat, la paupière supérieure étant particulièrement marquée dans le coin de l’œil. Le trait se poursuit après la paupière pour figurer le trait de khôl. Les pupilles ne sont pas représentées. Les oreilles sont figurées assez sommairement, en particulier l’oreille droite. L’extrémité du nez manque. Les lèvres, charnues, sont souriantes. Le menton est légèrement cassé. Le cou est plutôt large. La base du cou est arrondie et travail de reprise du sculpteur y est bien observable. Semblable à un masque, l’arrière de la tête est fortement concave. Des taches d’enfouissement jaunes sont visibles à divers endroits. Au revers, quelques taches brunes imputables à un phénomène d’oxydation maculent les rebords.

Les parties en relief présentent des traces d’usure, en particulier le nez, la bouche, les oreilles et le menton. Des défauts de confection sont observables ; en particulier des cavités et des rayures entament la joue gauche. L’œuvre ayant été retravaillée après démoulage,  des traces d’outils sont conservées sur l’ensemble de la tête.

Il est difficile de déterminer le genre du visage représenté. Ce modèle de sculpteur correspond probablement à l’effigie d’un roi. Les traits sont en effet représentatifs de l’époque ptolémaïque, période durant laquelle le visage du souverain était produit à grande échelle afin de propager son image au sein de la population. Néanmoins, la ressemblance du modèle Co. 2359 avec certaines effigies féminines signifie que ce visage peut également être celui d’une femme (voir, par exemple, la tête du Metropolitan Museum of Art de New York Inv. N° 26.71402.

Des parallèles sont visibles dans TOMOUM 2005 pl. 32, n°45 et  pl. 33, n° 48.

Des modèles de sculpteurs datant de l’époque ptolémaïque conservés au Metropolitan Museum of Art de New York correspondent à l’œuvre Co. 2359 à savoir les n° 2008.296,

26.71402, 54.76 et 30.8.79.

Anépigraphe. 

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Hôtel Biron, 167, "Tête royale (modèle) de même style que le n° 153 mais beaucoup plus grande et évidée sur sa face postérieure. Aucun reste de klaft. Calcaire. Epoque saïte. Haut. 16 cent. 200 Francs."

Donation Rodin à l’État français en 1916.

De nombreux éclats parcourent le modèle. Le moule n’ayant pas complètement été éliminé, les éléments conservés se soulèvent par endroits. Des traces d’outils (modelages de l’épreuve et marques de décochage du moule) sont visibles. Des enfoncements importants sont visibles sous le sein droit, sur la perruque au niveau de l’oreille droite et sur la tempe gauche.

Ce buste de déesse, ou de reine, est un modèle de sculpteur. La représentation s’arrête à la naissance de la taille et aux épaules, tronquées avant le départ des bras. La femme est coiffée d’une perruque tripartite. Un profond liseré encadre les mèches. Sur le sommet de la tête, un volume en forme de parallélépipède est particulièrement proéminant. Cet élément, un tenon destiné à recevoir une couronne à mortier, mesure 2,5 cm x 2cm x 0,8 cm de hauteur. Les yeux, cerclés d’une ligne de fard, sont étirés  ; les sourcils sont longs et fins. Sur le nez, les narines sont matérialisées par deux orifices circulaires. La bouche, souriante, est délicatement modelée. Les oreilles sont bien détachées de la tête ; l’oreille gauche est légèrement abîmée. Les seins sont saillants et arrondis.

Cette œuvre, obtenue par moulage, est de belle facture. Le moule était probablement à creux perdu. Des restes du moule subsistent autour du socle sommital et au dos de la perruque. Le matériau de ce buste est composite, majoritairement constitué de gypse. Il est friable et on remarque de nombreux éclats ainsi que de petites bulles sur l’ensemble du buste. La partie inférieure semble cassée ; par comparaison avec d’autres modèles similaires, le buste est néanmoins presque entier.

Des lignes de repérage tracées en rouge, destinées à guider le sculpteur dans son travail, sont visibles  à trois endroits. De face, au centre de la figure, une ligne peinte départage la figure en deux, partant à la verticale du cou, depuis la gorge jusqu’à l’extrémité inférieure du buste. Du côté gauche, une autre ligne se dessine à la verticale, depuis l’emplacement du bras gauche. Sur le côté droit, on observe une marque de repérage à l’emplacement du bras droit.

De nombreuses traces d’outils sont visibles sur la partie supérieure de la perruque, sur la partie gauche du visage, sur la poitrine, ainsi qu’à proximité des restes du moule.

Le style de l’œuvre correspond à la période ptolémaïque. Il est impossible de savoir s’il s’agit de la représentation d’une déesse ou d’une reine, les caractéristiques iconographiques du buste pouvant être communes.

La collection égyptienne du musée Rodin ne possède pas d’autres modèles de sculpteur similaires. Des parallèles se trouvent dans EDGAR Campbell.C., Sculptor’s Studies and unfinished Works, Catalogue général des Antiquités égyptiennes du musée du Caire, Nos 33301-33506, Le Caire, 1906 : n° CG 33.317 et 33.318 ainsi que dans TOMOUM Nadja, The Sculptor’s models of the Late and Ptolemaic Periods. A Study of the Type and Function of a Group of Ancient Egyptian Aretfacts, Le Caire, 2005, n° 51, pl. 102 et texte p. 188.

Anépigraphe.

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

Donation Rodin à l’ État français en 1916.

L'œuvre est en bon état de conservation. Elle a probablement été retaillée, sans doute à l'époque moderne.

Il s’agit d’un buste pour lequel sont conservés le visage, le cou ainsi que le départ d’un collier. Les yeux sont tirés en amande, le bout du nez est fait de mortier rose. Le front est ceint d’un bandeau qui semble être la base d’une couronne ou un némès. La couronne n’est pas cassée et semble avoir volontairement été non réalisée. Les cheveux sont figurés sous le bandeau, au niveau des oreilles. L’ensemble présente de nombreuses marques de ciseaux. L’oreille gauche est très abîmé et présente des traces de mortier rose. Le buste est taillé de manière arrondie. Des griffures sont visibles au niveau du menton. Des traces de pigments noirs sont visibles dans le bas du cou, sous l’œil droit ainsi que sous la joue droite.

Cette œuuvre pourrait être un modèle de sculpteur mais elle évoque aussi les ex-votos apparus à l’époque ptolémaïque. Les traits du visage rappellent les caractéristiques stylistiques des visages royaux ptolémaïques. Un certain nombre de statuettes figurant le buste du souverain étaient placées dans différents sanctuaires et contribuaient à propager l’image du souverain au sein de la population et à travers tout le territoire. L’œuvre Co.786 ne présentant pas de marques de carroyages comme ceux que l’on retrouve sur les modèles destinés à être reproduits, il semblerait qu’il s’agisse plutôt d’un ex-voto.

La collection égyptienne du musée Rodin possède deux autres œuvres légèrement similaires à savoir les œuvres Co. 6311 et Co.833.

Des œuvres similaires sont conservées au Metropolitan Museum of  Art (n°30.8.79) et au musée égyptien de Turin (N°1399).

L’œuvre Co.786 ressemble à une statue de Ptolémée II conservée au Vatican, voir Stanwick Paul Edmund, 1999, Egyptian Royal Sculptures of the Ptolemaic Period, cat.13.

Autres parallèles dans TOMOUM Nadja, The Sculptor’s models of the Late and Ptolemaic Periods. A Study of the Type and Function of a Group of Ancient Egyptian Aretfacts, Le Caire, 2005, pl.16, n°16.

Anépigraphe.

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Hôtel Biron, 85, "Petit tête (modèle de sculpteur) en calcaire jadis peint. Elle est coupée au ras du front et la partie postérieure en est sectionnée verticalement ; très grande finesse d'expression. Le nez est abimé et a sans doute été refait. Haut. 14 cent. 1/2., larg. 12 cent. Estimée 1200 francs."

Donation Rodin à l'État français 1916.