Le fragment, réalisé en faïence siliceuse, est bien préservé. La glaçure est émoussée. On remarque des traces sombres sur la surface, peut-être de traces de cuisson.

Ce fragment de plaque en faïence conserve une scène sur chaque face. La plaque est légèrement incurvée vers son centre, où une cavité sphérique a été ménagée. Munie d’une encoche, il est possible de restituer qu’un élément central –aujourd’hui manquant- y était inséré. La scène conservée, organisée autour de cette cavité centrale, est encadrée sur chaque face par une frise. La pâte est composée d’une matière dure, gris soutenu ; le décor est bleu-vert très clair, sur un fond badigeonné de bleu soutenu.

L’objet étant fragmentaire, il n’est pas possible de déterminer le recto du verso. Sur la première face, un personnage vêtu d’un pagne court se tient debout, sur un socle. En position de marche, sa jambe gauche est lancée en avant ; il se dirige vers la droite de la scène. Épaules de face, son bras droit est derrière son corps (position naturelle des membres supérieurs et inférieurs au cours de la marche). Le bras est allongé le long de son corps et  sa main droite maintien un fouet à lanières, au long manche allongé horizontalement à la hauteur de ses cuisses. Son bras gauche est avancé, tenant un sceptre. La partie supérieure de ce sceptre a disparu dans la cassure et son extrémité inférieure est effacée par un éclat. On remarque sur son épaule droite la présence d’un motif de type ruban, correspondant à un pan de coiffe. Toute la représentation supérieure du personnage est manquante, depuis le haut de sa poitrine.

Sur l’autre face, une femme tournée vers la gauche se tient debout sur un même socle. Elle tient le bras droit devant elle, paume de la main vers le ciel tandis que son bras est replié au niveau de la poitrine. Elle est vêtue d’une robe fourreau descendant jusqu’aux cheville. Le galbe de ses jambes se devine sous le vêtement. Son pied droit est légèrement avancé par rapport à son pied gauche.

En absence de toute inscription, il est difficile de déterminer l’identité des personnages représentés sur chacune des faces, très certainement des divinités. Le dieu tourné vers la droite pourrait correspondre à une représentation d’Anubis. En effet, il est reconnaissable à sa perruque tripartite, dont certaines mèches retombent sur son épaule ainsi qu’au flabellum et au sceptre-sekhem dont on ne voit ici que la partie inférieure. Dieu des morts et de l’embaumement, Anubis préside aussi à la pesée du cœur de défunt et surveille la nécropole. Sur l’autre face, la divinité féminine qui se tient debout en position statique pourrait être Isis ou Nephtys, ces deux déesses étant souvent figurées un bras déployé, paume tournée vers le ciel et l’autre replié. On retrouve les déesses dans cette position sur les parois des tombes notamment dans celle de Nefertari où les deux déesses sont  représentées à deux reprises, accompagnant et soutenant Osiris se régénérant en Rê. Il s'agit probablemnt de représentations de deux statues sur leur socle.

Deux objets permettent de comprendre que ce fragment correspond à un pectoral funéraire, le pectoral du musée du Louvre Inv. N° AF 2773 et celui du  Metropolitan Museum of Art Inv. N° MMA 26.7.983, provenant de la collection Carnavon. Le pectoral auquel appartenait le fragment Co. 2338 prenait très vraisemblablement la forme d’un naos, la frise qui encadre l’ensemble matérialisant ses bords. Cette frise est donc à voir non comme un décor d’encadrement mais comme la représentation de murs. Par comparaison avec le pectoral du Metropolitan Museum, il est tout à fait possible de suggérer que la cavité centrale de Co. 2338 contenait un scarabée. Élément du trousseau funéraire d’un Grand d’Égypte, ce pectoral était destiné à être fixé sur une momie. Le musée Rodin conserve l’image d’un pectoral de ce type, suspendu au cou du défunt, sur la planche de momie Co. 871.

Le pectoral Co. 2338 a été réalisé dans une pâte siliceuse, pressée dans un moule puis recouverte de glaçure colorée. Les parties du décor ont été enduites d’une pâte plus claire afin de créer un contraste avec le fond. Durant la cuisson, la glaçure s’opère, donnant ainsi un objet finement émaillé. Les personnages ainsi que les parois du naos (bleu-vert clair) se détachent sur le fond bleu soutenu.

Bien que synthétique, cette couleur bleue de la glaçure est chargée de symbolique divine. Les Égyptiens distinguaient d’ailleurs la couleur bleue naturelle de la couleur synthétique en ajoutant maa (véritable) devant hesebedj (bleu). Parmi les matières premières nécessaires à la fabrication d’objets émaillés de couleur dite bleu égyptien,  se trouve la silice, élément nécessaire à la vitrification que l’on peut retrouver dans le quartz (disponible dans le désert oriental et à Assouan) ainsi que dans le sable d’Égypte. Le quartz nécessitant des fondants afin de fondre à basse température, on retrouve dans les pâtes égyptiennes des alcalis tels que la soude, présente dans le natron. C’est l’oxyde de cuivre, issu de la calcination et de l’oxydation du cuivre qui donne la couleur bleue (le cuivre étant disponible dans le Sinaï, le désert oriental ou importé de Nubie et d’Asie mineure). Parfois, un ajout de cobalt est utilisé pour renforcer la couleur bleue.

Il est difficile de donner une datation précise à ce pectoral, doté d’une fonction apotropaïque évidente. C’est à partir du I^_er millénaire que se multiplient les objets à l’effigie des divinités du cercle isiaque. En fonction de la matière et du style, il semble possible de le situer dans une échelle de temps comprise entre la Basse-Epoque et l’époque ptolémaïque.

Anépigraphe.

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

Donation Rodin à l’ État français en 1916.

L’œuvre est en mauvais état de conservation. Toute la surface de l’objet est fortement érodée, ce qui a endommagé la peinture et arasé les éléments en relief, tels que les traits du visage, la perruque et les bras. En conséquence, le matériau d’origine – une argile de couleur ocre rouge – est apparent (cf. Co. 2416). Néanmoins, de nombreuses traces de polychromie sont conservées, notamment sur le haut du corps (voir description).

Les pieds de la figurine manquent, hormis un petit fragment situé à l’arrière. La partie inférieure des jambes a été cassée horizontalement, puis recollée. Un orifice et une trace de rouille, situés à la base de la statuette, indiquent qu’un tenon métallique était autrefois fiché sous les pieds ; il s’agit probablement des stigmates d’un système moderne de soclage, qui a fragilisé la figurine à cet endroit.

Ouchebti en terre cuite polychrome (sur ce type de figurines funéraires, voir BOVOT, ZIEGLER 2003). Le personnage momiforme se tient debout. Le fragment recollé à l’arrière des pieds indique que cette partie était arrondie, comme sur Co. 2416. Les autres membres ne sont pas visibles, hormis les bras croisés sur la poitrine et le visage, qui ont été grossièrement modelés. L’objet était sans doute à l’origine entièrement recouvert de peinture aux tons soutenus (cf. Co. 2350). Les couleurs toujours présentes sont le noir (pour la perruque) et l’ocre jaune, couleur de la chair féminine. Le dos de la statuette est arrondi, aucun détail n’est visible hormis des traces de pigment noir sur la perruque.

La couleur ocre de la peau et la longueur de la perruque tripartite (dont les deux pans à l’avant descendent sur la poitrine) laissent suggérer qu’il s’agit d’une statuette funéraire de femme. Les traits du visage sont arasés, mais on discerne les cavités des yeux, toujours remplis d’ocre jaune.

Les deux bras sont croisés sur la poitrine, les deux mains ont les poings fermés et seul le pouce est apparent. Malgré l’état de conservation critique, il est plausible de restituer que la figurine tenant dans ses mains un instrument agricole.

La matière avec laquelle a été façonnée cette statuette est une argile ocre, mélangeant terre nilotique rouge et terre marneuse plus pâle. En surface, les inclusions minérales (dont des particules de mica) et végétales des dégraissants sont nombreuses et conséquentes.

L’objet à été moulé, cuit puis animé par un décor peint. La cassure au niveau des pieds permet de constater l’aspect calciné de la matière intérieure de la figurine. L’objet a été exagérément cuit.

L’ouchebti faisait partie de l’équipement funéraire des égyptiens aisés. Chargée de répondre à l’appel du défunt pour effectuer à sa place les tâches agricoles dans le monde des morts (transposition de celui des vivants), la figurine Co. 2431 devait à l’origine tenir dans ses poings fermés une houe, peinte de chaque côté le long des bras. Néanmoins, plus aucune trace n’est visible à l’heure actuelle.

Le matériau, la technique de fabrication et le style de la statuette Co. 2431 suggèrent une datation du Nouvel Empire. Les pieds arrondis sont caractéristiques de la fin de la XIX^e dynastie, vers 1200 av. J.-C. (Source : https://www.ushabtis.com/chronological-overview/, 19th Dynasty.) Le plus proche parallèle est un ouchebti au nom de Djéhoutymès conservé dans une collection particulière. Le titre de ce grand dignitaire « Grand des cinq » (titre des hauts prêtres de Thot à Hermopolis), suggèrent qu’il était enterré à Touna el-Gebel, nécropole de la ville d’Hermopolis Magna.

Le musée Rodin possède deux ouchebtis de même matériau et de même style que Co. 2431, Co. 2416 et Co. 2350. Ce dernier, inscrit au nom de Kapachépès, est en meilleur état de conservation. Un autre ouchebti d’époque ramesside se trouve dans la même collection (Co. 2357). Réalisé en calcaire polychrome, il provient de l’équipement funéraire d’un certain Pentaour, grand dignitaire.

Anépigraphe, en raison de l’état de conservation de l’objet. Il est cependant probable qu’une colonne d’inscription était tracée à l’avant de la figurine. Sur les deux ouchebtis associées, les Co. 2416 et Co. 2350, une colonne de hiéroglyphes est bien peinte en noir sur fond ocre, sur les jambes de la statuette.

Acheté par Rodin auprès du sculpteur Antoine Bourdelle le 14 décembre 1906.

Donation Rodin à l’État français en 1916.

Cet objet provient probablement d'Antoine Bourdelle, autre collectionneur et marchand. Ce sculpteur est assez peu connu pour cette activité, révélée par ses archives et en particulier son cahier de compte et un carnet titré « Objets libres », conservés au musée Bourdelle ainsi que ses lettres à Rodin, conservées au musée Rodin (Antoine Bourdelle, Auguste Rodin, Correspondance (1893-1912), Édition de Colin Lemoine et Véronique Mattiussi, Paris, Collection Art de Artistes, Gallimard, 2013.)

Le sculpteur se fournissait chez des antiquaires, ou plutôt des brocanteurs, tout au long de la route le menant vers son sud natal, Dijon, Clermont-Ferrand, Nîmes, Marseille, plus exceptionnellement en Suisse. A son retour à Paris, il revendait ces objets à différentes relations, dont Rodin dès 1897, avec un pic en 1906 : « Pour votre superbe Musée, j’ai trouvé chez des bric-à–brac et Antiquaires de Provence des Antiques, des bronzes, des pierres, des marbres, du fer, du bois, splendides, qui enrichiraient beaucoup ou un peu votre collection. » (Lettre de Bourdelle à Rodin, 7 novembre 1906, archives musée Rodin, BOU.843). En novembre, il écrivit encore de Marseille : « Mon cher Maître, J'ai reçu cinq cents francs. J'en ferai le mieux possible dans l'intérêt de votre musée. J'ai vu et acquis de si charmants morceaux. Je fais des démarches aujourd'hui pour un grand chapiteau de marbre. J'ai trouvé de vieux indos-chinois. [...] J'ai vu des splendides photos de sculptures égyptiennes chez Mr Foucard, l'éminent égyptologue qui vous fût présenté pendant que vous dessiniez Sisowath à Marseille. Croyez l'idée de ce monarque que l'épervier sacré défend ! à bientôt et bien dévoué. Bourdelle. » (Lettre de Bourdelle à Rodin, archives musée Rodin, BOU.843)

Le 4 novembre, Bourdelle ajoutait : Cher Maître, Je termine et je vais rentrer et venir vous voir = tous les soirs après le travail je vais, pour un de mes amis de Marseille, voir les Antiquaires. J'ai trouvé de très belles choses. Bronzes, terres, marbres, bois, Antiques, gothiques, Renaissance, Indou, Louis XIV et XV, [...]. (Lettre de Bourdelle à Rodin, archives musée Rodin, BOU.843)

Le 24 novembre, Bourdelle chantait son amour de l’art égyptien qu’il considérait comme un instrument de mesure de la beauté : « Mon cher Maître/ Quitté Marseille par un soleil bleu./ Rentrons par l’auvergne = vais revoir un moulage de sculpture gaulois belle comme de l'Égyptien./ meilleures amitiés cher Maître/ E. A. Bourdelle »(Carte postale de Bourdelle à Rodin, archives musée Rodin, BOU.843).

Le 12 décembre 1906, Rodin invitait Bourdelle à venir le voir à Meudon : « Mon cher Bourdelle, Je serai à Meudon vendredi toute la journée, mais si vous pouvez venir de très grand matin, nous serons plus tranquilles. Cordialement à vous et mes hommages à Madame. A. Rodin. (Lettre de Bourdelle à Rodin, archives musée Rodin, BOU.843).

Bourdelle recensait dans un cahier les objets égyptiens destinés à Rodin : « Porté par moi chez Rodin. 14 déc 1906 / Momie terre cuite Egypte 3 » Ou « Apporté à Rodin / 16 décembre 1906 / Momie terre Egyptienne 15 c hauteur sans couleur 12. » [...] « (Carnet Bourdelle, p. 1, archives musée Bourdelle). Bourdelle conserva dans sa collection une autre figurine similaire (Musée Bourdelle, MBCO612). Ces deux œuvres pourraient avoir été achetées ensemble chez l’antiquaire N. Rolland, tenant boutique 7 rue Sainte à Marseille dont la carte de visite retrouvée dans les archives du musée Bourdelle indique au revers : « Rolland/ deux peintures médaillon/ Deux terres égyptiennes/ Un bronze hindou/ Une miniature 40 F ovale/ Deux bonbonnières/ le tout deux cents avec grand cadre ovale bois sculpté et portrait peint/ tête de camé antique. »

Les prix étaient très bas et les objets de faible qualité. Bourdelle fit-il de ce commerce un gagne-pain, lui qui travaillait alors pour vivre comme praticien de Rodin ? Sans doute l’envisageait-il davantage comme un lien d’amitié avec un artiste dont il souhaitait se rapprocher en satisfaisant son obsession collectionneuse. Rodin lui demanda en 1906 de cesser ses envois pour consacrer son argent à sa sculpture (Lettre de Auguste Rodin à Antoine Bourdelle, 17 décembre 1906, Archives musée Bourdelle, Correspondance, p. 204).  Au sein de la collection de Rodin, les œuvres acquises de Bourdelle apparaissent comme un lot exogène, petits objets sans valeur et parfois en mauvais état. Elles ne trouvaient aucun équivalent dans les objets achetés par Rodin chez les antiquaires, mais peuvent être reliées aux petits antiques exposés dans les vitrines du musée Bourdelle. (B. Garnier, "Le language de l'antique, Antoine Bourdelle, Auguste Rodin, Anatole France, Elie Faure", Bourdelle et l'antique. Une passion moderne, Paris, 2017, p. 30-35)

L'état de conservation de l’œuvre est moyen. Toute la surface de la statuette est érodée, ce qui a endommagé la peinture et arasé les éléments en relief, tels que les traits du visage, la perruque et les bras. En conséquence, le matériau d’origine – une argile de couleur ocre rouge – est apparent (cf. Co. 2431). Néanmoins, de nombreuses traces de polychromie sont conservées (voir description).

Un matériau de bouchage, de couleur rose pâle, est visible sur le bas des jambes et sur les pieds. Il a été ajouté sur la couche de peinture qui anime la figurine. Les résidus pulvérulents blanc rosé observables en surface sur le côté droit de la statuette (du bras au bout des pieds) semblent imputables à l’enlèvement de ce matériau.

Une fissure est visible sur le côté droit des pieds.

L’arrière de la statuette présente une sensible perte de matière due à l’érosion et la surface est friable dans son ensemble.

Ouchebti en terre cuite polychrome (sur ce type de figurines funéraires, voir BOVOT, ZIEGLER 2003). Le personnage momiforme est représenté debout, mais le dessous des pieds est arrondi ; la statuette ne peut donc pas tenir debout sans support. Les autres membres n’étaient pas visibles, hormis le visage et les avant-bras qui ont été grossièrement modelés. Seule la main droite se discerne encore, tenant dans ses poings serrés un instrument agricole, peint en noir sur une couche claire. Le pouce seul se détache, les autres phalanges étant repliées. L’ouchebti était sans doute à l’origine entièrement relevé de peinture aux tons soutenus (cf. Co. 2350). L’ensemble de la surface était badigeonné d’une couche ocre jaune clair, puis les détails peints en noir. Les couleurs toujours présentes sont le noir (en particulier pour la perruque, les yeux, les signes hiéroglyphiques et les deux lignes verticales encadrant l’inscription) et l’ocre jaune qui engobait la figurine, couleur de la chair féminine. Des traces de peintures noires au niveau du cou laisse supposer la présence d’un collier à l’origine.

L’arrière de la statuette est arrondi, aucun détail n’est visible hormis le pigment noir de la perruque.

La couleur de la peau et la longueur de la perruque tripartite (dont les deux pans à l’avant descendent très bas, jusqu’au niveau des bras croisés de l’ouchebti) laissent suggérer qu’il s’agit d’une statuette funéraire de femme. Les traits du visage ont disparu, mais on discerne encore sur le côté gauche une partie de joue et l’extrémité d’un trait de maquillage noir sur la tempe.

Une colonne de hiéroglyphes tracés en noir, encadrée par deux traits noirs, s’étend sur la partie inférieure de la figurine, depuis les bras croisés jusqu’aux pieds. L’inscription n’est plus lisible.

L’ouchebti faisait partie de l’équipement funéraire des égyptiens aisés. Chargée de répondre à l’appel du défunt pour effectuer à sa place les tâches agricoles dans le monde des morts (transposition de celui des vivants), la figurine Co. 2416 devait à l’origine tenir dans ses poings fermés une houe, peinte de chaque côté le long des bras.

L’observation de l’arrière de la figurine met en lumière l’utilisation d’une argile nilotique rouge, avec inclusions de dégraissants minéraux et végétaux employés pour façonner la pâte. En surface de l’objet, des traces de lissage et de raclage sont bien visibles. La pâte, placée dans un moule relativement émoussé, n’a pas été suffisamment cuite. Cette mi-cuisson rend l’objet fragile.

Le matériau, la technique de fabrication et le style de la statuette Co. 2416 suggèrent une datation du Nouvel Empire. Les pieds arrondis sont caractéristiques de la fin de la XIX^e dynastie, vers 1200 av. J.-C. (Source : https://www.ushabtis.com/chronological-overview/, 19th Dynasty.) Le plus proche parallèle est un ouchebti au nom de Djéhoutymès conservé dans une collection particulière. Le titre de ce grand dignitaire « Grand des cinq » (titre des hauts prêtres de Thot à Hermopolis), suggèrent qu’il était enterré à Touna el-Gebel, nécropole de la ville d’Hermopolis Magna.

On peut rapprocher Co. 2416 de deux ouchebtis en terre cuite présents dans la collection du musée Rodin : Co. 2431 et Co. 2350. Ce dernier, inscrit au nom de Kapachépès, est en meilleur état de conservation. Un autre ouchebti d’époque ramesside se trouve dans la même collection (Co. 2357). Réalisé en calcaire polychrome, ce dernier provient de l’équipement funéraire d’un certain Pentaour, grand dignitaire.

Une colonne de hiéroglyphes était peinte en noir sur fond ocre sur la face antérieure de la statuette. Quelques fragments de signes sont encore visibles, mais ils sont très peu lisibles : Sehedj... ir ? ... pA (traduit par Jean-Luc Bovot)

Le texte devait probablement donner le nom de la défunte et ses titres funéraires.

L'objet est très fragmentaire. Une partie de l’émail bleu a disparu sur la perruque. L’épaisseur de la statuette est conservée sur environ 1 cm.

Fragment d’ouchebti vraisemblablement, réalisé en fritte émaillée bleu intense. Le fragment correspond au dos de la figurine, plus précisément à la partie inférieure de la perruque, de forme trapézoïdale. Le revers de l’épaule droite est également visible. Il est à remarquer que la couleur bleu noir de la perruque est préservée en partie (voir, pour comparaison, la perruque du chaouabti de Maâtkaré conservé au musée du Louvre sous le numéro d’inventaire N° E 25388. D’une hauteur totale de 11,6 cm, le chaouabti du Louvre est très similaire au Co. 6436 et est daté de la XXI_^e dynastie. (BOVOT, ZIEGLER 2003, cat. N° 260 p. 68 et 92).

L’ouchebti faisait partie de l’équipement funéraire des égyptiens aisés. Chargée de répondre lors de l’appel au défunt pour effectuer à sa place les tâches agricoles dans le monde des morts (transposition de celui des vivants), la figurine Co. 6436 devait à l’origine tenir dans ses poings fermés une houe, probablement peinte en noir de chaque côté le long des bras.

Les ouchebtis en faïence siliceuse d’un bleu intense (parfois appelé « bleu Deir el-Bahari »), comme Co. 6436, sont caractéristiques d’une production de la région thébaine à la XXI^e dynastie (vers 1080 av. J.-C.). A la fin du XIX^e siècle de notre ère, les découvertes de la Cachette Royale de Deir el-Bahari (DB320) et de la Seconde Cachette (Bab el-Gasus, « Porte des Prêtres ») ont inondé le marché de l’art des milliers de figurines qui accompagnaient les momies des hauts prêtres d’Amon et de leurs familles. En effet, chaque défunt devait posséder environ 400 serviteurs : un pour chaque jour de l’année, soit 365 serviteurs (l’année égyptienne comporte 360 jours, plus 5 jours supplémentaires), auxquels viennent s’ajouter 36 contremaîtres (un par semaine, car la semaine en Égypte ancienne compte 10 jours). Ces statuettes étaient à l’origine placées dans des coffrets en bois peint qui ont également été retrouvés.

Sources : https://www.ushabtis.com/royal-cache-db320/

https://www.ushabtis.com/chronological-overview/ (21th-24th Dynasties)

BOVOT, ZIEGLER 2003, p. 51.

À titre de comparaison, on peut observer les ouchebtis du grand prêtre d’Amon et souverain de la Haute-Égypte Pinedjem I^er (vers 1050 av. J.-C.), dont un exemplaire est conservé au Metropolitan Museum of Art de New York (26.7.981), un second au musée du Louvre, à Paris (E 7666) (BOVOT 2003, p. 190-1) et un troisième aux Musées Royaux d’Art et d’Histoire de Bruxelles (E.05556). Contrairement à Co. 6436, ces ouchebtis présentent des traits verticaux peints en noir sur la perruque.

Bien que le musée Rodin possède plusieurs ouchebtis réalisés dans le même matériau, seul Co. 2432 possède des caractéristiques similaires à Co. 6436. Il est daté de la même époque, la Troisième Période intermédiaire (XXI^e dynastie probablement).

Anépigraphe (en raison de l’état de conservation de l’objet).

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

Donation Rodin à l’État français en 1916.

L'œuvre est en bon état de conservation. Il y a cependant quelques cassures aux extrémités et de nombreuses fissures en surface. Des traces d’engobe blanches sont visibles sur la partie en relief, sur la partie lisse ainsi que sur les goulots.

L’objet, réalisé en terre cuite moulée, adopte la forme d’un tube évasé à la base. Seule la face antérieure est décorée, en relief. À la base, on observe un décor géométrique composé de deux frises : une première frise de triangles en quinconces dont chacun est orné d’un petit cercle en léger relief, au-dessus de laquelle se trouve une autre frise composée de petits traits verticaux et incisés. Le schéma décoratif évoque celui d’un tissu. Le reste du décor, qui occupe toute la surface verticale, se lit de bas en haut. On remarque en premier une tête grimaçante, pourvue d’une barbe scindée en deux paquets de mèches épaisses. Il s’agit d’une représentation de Bès, reconnaissable à sa mimique et ses traits grotesques et ridés. Les yeux du génie, cerclés d’un épais trait de fard, sont étirés en amande, son nez est épaté et ses lèvres son charnues. On observe ses oreilles et le sommet de son crâne qu’on imagine ici chauve. De part et d’autre de la figure, les bras du dieu (tronqués par la section du moule ayant réalisé le tube) sont écartés. Le ventre de Bès est large et son nombril bien marqué par une dépression circulaire. Au-dessus du dieu, une longue tige végétale s’épanouit en triple volute agrémentée de feuilles de lierre.  Elle forme trois médaillons, au centre desquels se trouve une grappe de raisin. Au-dessus de cette frise végétale qui se termine par un nœud, apparaît un visage féminin, arborant de grands yeux cerclés d’un trait de fard. Ils sont étirés en amande. Le visage est rond et les traits pleins. La déesse arbore un large sourire. Le nez est cassé et l’oreille gauche émoussée. L’oreille droite a la forme de celle d’une vache ; il s’agit donc très probablement de la représentation d’une Isis-Hathor. La déesse arbore une coiffure égyptienne. Une frange de courtes mèches recouvre son front bombé, tandis que des longues mèches à boucles étagées encadrent son visage. L’objet a été réalisé dans un moule en deux parties, dont seul celui de la partie antérieure portait un décor. La coiffure de la déesse est en conséquence évoquée par deux mèches, réparties de part et d’autre du visage de la déesse. Sa tête est surmontée d’un édifice. Si on le compare aux deux lanternes du musée du Louvre Inv. N° E 20807 et E. 21523 (DUNAND 1990 N° 963 et 964 p. 318), cet édifice correspondrait à un sanctuaire à toit-coupole ( en ce qui concerne ce type de lanterne, voir DUNAND, « Lanternes gréco-romaines d’Egypte », Dialogues d’histoire ancienne, 2, 1976, p. 71-95).

La ressemblance entre la torche conservée au musée du Louvre Inv. N° E 21518 du musée du Louvre (anciennement collection Guimet) et le Co. 2615 est particulièrement frappante. Le décor est identique, à l’exception de la partie la plus basse sous la figure de Bès. Il est possible de suggérer la production d’un même atelier. La torche du Louvre est d’époque romaine (DUNAND 1990 p. 320 N° 970). Deux autres torches suivent une forme et un schéma décoratif similaire (musée du Louvre Inv. N° E 21535 et N° E 30318, toutes deux datées de l’époque romaine et provenant de la collection Guimet (DUNAND 1990 N° 972 p. 321 et N° 973 p. 321-322).

Le décor végétal évoque la fertilité, la fécondité notamment à travers la présence des grappes de raisins. Outre son importance dans l’économie du royaume, le vin possède en Egypte une charge symbolique particulièrement forte. Dès l’Ancien Empire au moins, il est utilisé dans différents rituels religieux et est offert aux divinités comme aux défunts (voir POO, 2010). Intimement lié à la crue du Nil, sans laquelle sa production est impossible, le vin est un symbole de fertilité et de régénération. Il tient une place particulièrement significative dans les rituels hathoriques car Hathor est la déesse du vin et de l’ivresse. La présence de Bès amplifie encore la dimension symbolique du décor. En cette époque gréco-romaine, le vin rappelle aussi les rituels liés à Bacchus.

La fonction de ce type d’objet est encore débattue. La fonction qui leur est généralement attribuée est celle de torche et en particulier de torche rituelle. Cependant, comme le soulignent certains auteurs (TÖRÖK, 1995, p. 184-185, DUNAND, 1995, p. 308-309), aucune trace d’utilisation ne semble y avoir été relevée. De plus, il faudrait pour cet usage tenir la torche Co. 2615 de telle sorte que le décor serait à l’envers. Seuls les objet E21584 AB conservé au musée du Louvre et la EA37526 du British Museum s’apparentent réellement aux torches portées par certaines divinités (DUNAND, 1995, p. 322, n° 974). BAILEY propose comme autre usage possible celui de porteur d’encens (BAILEY, 2008, p.81-82). Mais là encore, le manque de traces d’utilisation et de parallèles empêche de conclure à cette fonction avec certitude.

Il est généralement attribué à ces objets une fonction rituelle ou apotropaïque, liée au cercle isiaque et au culte hathorique. En effet, les divinités qui y sont représentées font toutes partie de ces sphères rituelles comme Isis, Bès, Hathor, Harpocrate ou encore Sérapis. Il peut être également suggéré à ce type d’objet un usage d’autel domestique, le décor dans son ensemble présentant les éléments architecturaux conformes à ceux d’un naos.  

Un grand nombre d’objets semblables a été retrouvé en Égypte, datant de l’époque hellénistique et romaine. Parmi ceux conservés au British Museum et évoquant la Co. 2615 se trouvent les :

• 1993.6-8.1
• EA 1878.2.9.40
• EA 1873.6-9.22

Au musée des arts de Budapest:

• SzM T 548

Au musée du Louvre:

• E 21518
• E 21535
• E 30318
• AF 1049

La ressemblance entre la torche E 21518 du musée du Louvre et la torche Co. 2615 du musée Rodin est particulièrement frappante. Le décor est identique à l’exception de la partie la plus basse, sous la figure de Bès. Il est possible de suggérer la production d’un même atelier.

La ressemblance entre la torche E 21518 du musée du Louvre et la torche Co. 2615 du musée Rodin est particulièrement frappante. Le décor est identique à l’exception de la partie la plus basse, sous la figure de Bès. Il est possible de suggérer la production d’un même atelier.

Anépigraphe. 

L'œuvre est en mauvais état de conservation. Beaucoup d’éclats et d’éraflures sont présents sur l’ensemble de l’objet. Il est très empoussiéré et des concrétions ocre clair sont observables dans les plis.

Cet objet a été réalisé en terre cuite rouge. Il est de forme ovoïde et présente en son revers, dans le sens de la longueur, une incision profonde. En surface, chacune de ses extrémités est ceinte d’une marque blanchâtre et des traces de pigments noirs sont visibles sur l’ensemble de l’objet. Le numéro d’inventaire actuel est inscrit à l’encre blanche sur pellicule isolante, sur un des bords de l’incision.

Cette petite pièce pourrait être identifiée comme un élément de parure plutôt qu’à un moule dévolu à la confection d’un petit objet. Il s’agirait peut-être d’une perle à destination funéraire, le système de suspension réalisé avec une perforation ouverte rendant son usage domestique improbable. On peut envisager qu’il s’agit d’une perle de cheveux, ornement fréquent des perruques égyptiennes. La plupart des perles égyptiennes réalisées en terre cuite étaient moulées. C’est le cas de la perle Co. 6318, aux finitions rustiques. Les traces blanchâtres, visibles dans les replis et ceignant les extrémités, seraient les traces d’un engobe préparatoire qui recouvrait à l’origine toute la surface. La perle aurait été rehaussée d’un décor peint en noir, dont les pigments ont été conservés à plusieurs endroits.

Composée d’un élément arrondi central, encadré de deux éléments arrondis plus petits, la forme tripartite de l’objet évoque celle d’un coquillage dont l’espèce est à l’heure actuelle indéterminée. L’image ne correspond en effet pas à celle d’un cauri, particulièrement représenté dans l’iconographie et l’orfèvrerie égyptienne depuis les débuts de la période historique. Par comparaison avec une amulette en faïence bleue trouvée à Hélouan (in KÖHLER 2018, fig. 27 p. 45), il faudrait plutôt y voir une amulette, en forme de symbole du dieu Min. De ce dieu de la fertilité égyptienne, seigneur de Coptos et d'Akhmîm, le musée conserve des reliefs provenant de la salle de Pount de son temple à Athribis-Wannîna, ainsi qu'une figurine d'Amon-Min-Kamoutef en bois (Inv. N° Co. 2451 / Co. 6254).

La collection égyptienne du musée égyptien ne possède pas d’autre objet similaire.

Un autre perle de même matériau et de même forme est conservée à l’Egypt Center de Swansea sous le numéro d’inventaire AB108.

Anépigraphe. 

L'ouvre est en bon état de conservation. L'objet est cassé dans la diagonale du bas du ventre au milieu du dos, ainsi que sous les épaules. Quelques éclats et cassures sont notamment  visibles autour du nombril. La glaçure recouvrant l’objet est cependant très bien conservée sur l’ensemble de la figurine.

Cette figurine en faïence représente un homme à tête d’Ibis. Il est coiffé d’une perruque tripartite, aux mèches finement incisées. Les mèches de la perruque s’arrêtent en haut des pectoraux et sous les omoplates. A leur extrémité, les trois pans de la perruque sont maintenus en place par un ruban fin. Malgré son apparente simplicité, la représentation de cette perruque est sophistiquée. Une même mèche retombe de part et d’autre de la tête, la coiffure se refermant sur une ultime mèche, placée à la verticale à l’arrière du crâne. A l’instar des représentations anthropomorphes du dieu-crocodile Sobek par exemple, la jonction disgracieuse entre le long cou sinueux spécifique à l’ibis et les épaules humaines de cette figurine est masquée par un collier ousekh à quatre rangs de perles, détaillé. Le premier rang est constitué de perles sphériques, le second de perles cylindriques, le troisième d’une composition de perles vraisemblablement florales, le quatrième d’une guirlande de perles allongées. La musculature est saillante, notamment au niveau des pectoraux et des abdominaux. Le nombril est profondément creusé. Les traits de l’oiseau sont reproduits avec finesse et précision. Les lignes du long bec recourbé sont régulières ; le renforcement de pâte qui comble l’espace entre le cou et le bec pour le soutenir en épouse la finesse. Les yeux sont ronds, petits et en relief. La cassure au niveau des bras et des hanches masque la position dans laquelle était représenté initialement le dieu, marchant ou assis.

Il s’agit de toute évidence d’une figurine à l’effigie du dieu Thot (voir CORTEGGIANI 2007 p. 543-548). Divinité ancienne, Thot est le dieu de la connaissance et des écritures, qui fixe le destin et calcule le temps. Thot consigne par écrit tout ce qui est important dans la vie et dans la mort et assiste à la pesée du cœur du défunt. Grand juge divin, Thot étant étroitement associé à la lune est  souvent coiffé de l’astre lunaire. Son premier et principal animal emblématique est l’ibis dont le bec évoque d’une part le croissant de l’astre et la régularité de sa marche d’autre part la capacité de maîtriser le calcul. La figurine Co. 2332 est à l’image de la représentation la plus courante du dieu, c’est-à-dire avec un corps humain et un visage d’ibis. Les figurines sur lesquelles le dieu est représenté à l’image d’un babouin, son deuxième animal emblématique, sont moins fréquentes (cf le musée Rodin Co. 2311).

La couleur bleue de cette figurine, évoquant la turquoise, est hautement chargée de symbolique divine. Les Egyptiens distinguaient la couleur bleue naturelle de la couleur synthétique en ajoutant maa (véritable) devant hesebedj (bleu). La fabrication d’objets émaillés de couleur dite « bleu égyptien » nécessite de maîtriser l’usage de différentes matières.  La silice, élément nécessaire à la vitrification, est présente dans le quartz (disponible dans le désert oriental et à Assouan) ainsi que dans le sable d’Egypte. L’ajout de feldspaths à la pâte peut compléter l’apport en silice. Le quartz nécessitant des fondants dans le cadre de ces cuissons à basse température, des alcalis tels que la soude, présente dans le natron provenant du Ouadi Natroun, d’El Kab ou de la province de Baharie, sont utilisés. L’ajout de chaux permet de former des silicates et d’aider la fusion du quartz à basse. Des éléments tels que la gomme arabique, l’argile et le natron sont nécessaires pour conférer de la plasticité au quartz. Enfin, l’oxyde de cuivre, issu de la calcination et de l’oxydation du cuivre produit la couleur bleue (le cuivre étant disponible dans le Sinaï, le désert oriental ou importé de Nubie et d’Asie mineure). L’ajout de cobalt pour renforcer la couleur bleue est possible. La figurine Co. 2332 a été moulée puis recouverte d’une pâte formée d’un mélange des ingrédients mentionnés ci-dessus. A la cuisson, la glaçure s’est opérée, produisant au final l’aspect fortement émaillé de cet objet. Malgré le soin apporté à la confection de l’objet, quelques bulles sont visibles en surface.

Statuette destinée à une fonction votive, la figurine Co. 2311 était placée dans un sanctuaire dédié au dieu. Mais on peut aussi lui attribuer une fonction plus apotropaïque et lui concevoir un lieu de destination domestique ou funéraire.

La collection égyptienne du musée Rodin ne possède pas d’autre statuette similaire à l’effigie de Thot. En revanche, un grand nombre de figurines semblables à la Co. 2332 sont actuellement conservées dans différents musées à travers le monde, datent majoritairement du Nouvel Empire et de la Basse Époque.

Le musée du Louvre conserve une amulette similaire à la Co. 2332 sous le numéro d’inventaire N4079d et la figurine Inv. N° N. 4081  (voir LHOYER Bénédicte, in Des animaux et des pharaons 2014, notice 279 p. 251 (GUICHARD Hélène dir., Des animaux et des pharaons. Le règne animal dans l’Egypte ancienne, Lens, Barcelone, 2014).

Le Petrie Museum conserve plusieurs amulettes similaires à l’instar de la UC52950.

Anépigraphe.

Acquis par Rodin chez l'antiquaire Étienne Pennelli le 13 mars 1905.

BOREUX 1913 : Meudon / atelier  de peinture / vitrine 12, 418, "Partie supérieure d'une très jolie figurine de Thot biocéphale en terre émaillée bleue. Haut. 6 cent. Estimé deux cent francs."

Donation Rodin à l’État français 1916.

L'objet fut exposé à l’hôtel Biron, parmi les chefs-d’œuvre de la collection égyptienne, là où Charles Boreux le décrivit à l’été 1913 dans l’inventaire qu’il fit en vue de la donation à l’État français.

L'œuvre est en bon état de conservation. Des cassures anciennes sont cependant visibles sur la partie droite du crâne et le côté gauche de la base. Des éclats plus récents sont présents à l’avant, sur la partie gauche du museau et l’angle gauche de la base. Ces éclats permettent d’observer l’aspect gris-vert d’origine du matériau.

Sur cette figurine, un babouin est représenté en position accroupie. Il est assis sur une base, queue repliée sur le côté droit et pattes antérieures posées sur ses genoux. Les phalanges et les  orteils sont soigneusement individualisés. L’animal est assis sur ses ischions (partie inférieure de l’os iliaque), protégés par d’épaisses callosités fessières, callosités qui sont colorées sur l’espèce vivante. Ses parties génitales, largement étendues, reposent sur le sol. Cette insistance sur son pénis répond à la culture égyptienne, où la vitalité sexuelle attribuée au babouin lui attribue un rôle apotropaïque (VERNUS, 2005, p. 622). Les traits, finement sculptés, démontrent la dextérité de l’artiste et sa connaissance des caractéristiques de l’espèce représentée. Ainsi, le museau du singe représenté est semblable à celui d’un chien. Allongé et glabre, les narines sont situées à son extrémité. Le faciès du singe est également réaliste. La visière (bourrelet osseux qui surmonte l’œil), les crêtes sourcilières et occipitales accentuées de cette figurine correspondent bien à celles d’un babouin. Les oreilles sont placées de face, devant deux épaisses touffes de poil implantées à l’horizontale, caractéristiques à l’espèce. De longues mèches recouvrent son crâne aplati et retombent verticalement sur ses épaules. La matérialisation du pelage adopte un sens naturel (touffes dressées à l’horizontale de part et d’autre du visage, allongées à la verticale sur la tête du primate). Cette crinière, qui  se termine par deux pans qui s’étirent avec élégance sur les épaules, est le seul élément  matérialisé du pelage, le reste du corps ayant été laissé lisse, y compris le camail (épaississement du pelage en forme de cape). L’espèce représentée serait un babouin « doguera » ou babouin « olive », le Papio anubis doguera, plus grand que l’espèce prépondérante (le Papio hamadryas) dont le pelage, moins épais, laisse ses oreilles découvertes (sur les deux espèces, voir OSBORN, OSBORNOVÁ 1998, p. 32-37 (Papio hamadryas) et 38-30 (Papio anubis). Le nom français de « babouin » dériverait du nom du dieu égyptien Baba (ou Bébon). Baba, dieu de la force virile, est cité dès les Textes des Pyramides (CORTEGGIANI 2007 p. 72-74). Singe coloré,  son phallus surdimensionné servait de verrou pour les « portes du ciel », c’est-à-dire les vantaux des tabernacles où les statues divines étaient exposées (voir Les Portes du Ciel 2009 (ETIENNE Marc dir., Les Portes du Ciel. Visions du monde dans l’Egypte ancienne, Paris, 2009).

Une perforation cylindrique de moins d’un centimètre est visible au sommet de la tête. Derrière cette perforation, l’amorce d’une suspension subsiste. Il est probable d’y voir un système permettant d’insérer et de maintenir une coiffure (s’il s’agit d’une effigie de Thot, la coiffure de la figurine Co. 2311 serait assez probablement composée d’un disque lunaire). D’autres figurines présentant ce même type de perforation ont été retrouvées à l’instar de la UC60051 conservée au Petrie Museum ou de la W1329 conservée à l’Egypt Center de Swansea. L’ancien numéro d’inventaire de l’objet, DRE 193, correspond à la Donation d’A. Rodin à l’Etat français.

Cette statuette est très vraisemblablement une effigie de Thot. L’image qu’elle présente de l’hypostase du dieu est classique. La morphologie du babouin est réaliste, sa position accroupie correspond également aux autres figurines et statuettes du dieu. Divinité ancienne, Thot est le dieu de la connaissance, de l'écriture, qui fixe le destin et calcule le temps. Thot consigne par écrit tout ce qui est important dans la vie et dans la mort et assiste à la pesée du cœur du défunt. Grand juge divin, Thot est étroitement associé à la lune.

Si le premier animal emblématique du dieu est l’ibis (oiseau dont le pas saccadé aurait été mis en relation par les anciens égyptiens avec le calcul, la mesure et la connaissance précise, qualités attribuées au dieu Thot), le second est le babouin. Cette association au babouin remonte au Nouvel Empire et a pour origine la ville d’Hermopolis, où Thot a supplanté l’ancien dieu-singe Hedjour. Les représentations de babouins ont été retrouvées en grand nombre dans les sanctuaires dédiés à Thot. Les nécropoles de babouins momifiés, notamment dans la région thébaine, illustrent les liens étroits et sacrés unissant le primate au dieu de la connaissance. Thot représenté sous sa forme de babouin ne possède que très rarement un corps d’homme, contrairement à la forme ibis de Thot qui présente très souvent un corps humain (cf la figurine musée Rodin Co. 2332).

L’association de Thot avec le soleil tiendrait au fait que les égyptiens avaient remarqué les postures et mimiques des babouins, réunis en groupes bruyants au lever du soleil afin de rappeler les limites de leur territoire. Voir, par exemple, la surprenant gestuelle des quatre babouins adorant le soleil levant, toutefois différent de Thot, provenant du socle de l’obélisque oriental de Ramsès II à Louqsor (face sud-ouest), conservée au Département des Antiquités égyptiennes du Louvre (Inv. N° N 381 = D 31, Elisabeth DAVID, et BOVOT Jean-Luc, Des animaux et des pharaons 2014, notice 365 p. 330-331 (GUICHARD Hélène dir., Des animaux et des pharaons. Le règne animal dans l’Egypte ancienne, Lens, Barcelone, Paris, 2014).

On peut envisager une fonction votive à la figurine Co. 2311, placée dans un sanctuaire dédié au dieu. On peut aussi lui attribuer une fonction plus apotropaïque et lui concevoir une provenance domestique ou funéraire.

Un grand nombre de figurines semblables à la Co. 2311 sont conservées dans différents musées à travers le monde. Les matériaux utilisés sont variés et ces objets semblent avoir été fabriqués durant une très grande partie de l’histoire égyptienne antique. Les trois figurines suivantes présentent des similitudes avec la Co. 2311 : Musée du Louvre AF 2317 ; Swansea Egypt Center W1329; British Museum 1888, 0601.78.

La figurine de Thot accroupi sous sa forme de babouin musée Rodin Co. 817 est à rapprocher de la figurine Co. 2311.

Anépigraphe. 

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Hôtel Biron, 193, "Petit cynocéphale accroupi sur une base en terre émaillée aujourd'hui recouverte d'une patine presque noire. L'oreille droite est cassée. Epoque thébaine. Haut. (sans le socle moderne). 42 millimètres. Estimé deux cent francs."

Donation Rodin à l’État français 1916.

L'objet fut exposé à l’hôtel Biron, parmi les chefs-d’œuvre de la collection égyptienne, là où Charles Boreux le décrivit à l’été 1913 dans l’inventaire qu’il fit en vue de la donation à l’État français.

L'état de conservation de l’œuvre est moyen. La figurine a été cassée puis recollée au niveau de la taille et des chevilles. Toute la surface de l’objet est érodée ; les éléments qui étaient à l’origine en relief ou en creux, tels que les traits du visage, la perruque, les bras et l’inscription sur les jambes, ont été partiellement arasés. En conséquence, on peut observer le matériau d’origine, une argile de couleur beige rosâtre (voir « Matière et technique », dans l’onglet « Technè »). Aucun vestige de polychromie n’a été observé. Des taches blanches sont visibles à plusieurs endroits sur la perruque et sur la main gauche.

La statuette présente des traces noires dans sa partie inférieure, à l’avant (sur les fragments recollés), tandis que le revers de l’objet est entièrement noirci.

Ouchebti en terre cuite. Aucune trace de pigment n’est conservée, mais il est probable qu’à l’origine certains détails aient été rehaussés au moyen de peinture. Le personnage se tient debout, le dessous des pieds devait être plat, mais malgré la restauration la statuette ne peut pas tenir debout sans support. Le corps est représenté momiforme, hormis la tête et les bras croisés sur la poitrine. Aucune trace d’instrument agricole n’est visible dans les mains ou dans le dos ; houes, amulettes et sac à grain étaient peut-être peints mais il est plus probable qu’ils n’ont jamais été figurés.

La tête est couverte d’une longue perruque tripartite striée dont les pans situés à l’avant descendent loin sur la poitrine. Les mèches sont rendues par des ondulations en relief placées horizontalement sur le haut de la tête et verticalement sur les pans. La jonction des mèches tombant de la tête avec celles des pans reposant sur la poitrine est confuse car la perruque est plaquée sur les oreilles. La peinture noire de cette perruque subsiste surtout en son sommet. Les oreilles ne semblent pas visibles. Le cou est orné d’un large collier à plusieurs rangs. L’extrémité inférieure du collier, qui apparaît sous les pans de la perruque, est composée de perles pendantes, les autres rangs étant en perles rondes. Pour comparaison, ce collier, quoique beaucoup plus grand, est de structure similaire au chaouabti de Ramsès IV, réalisé en bois stuqué et au décor bien conservé (Paris, Musée du Louvre Inv. N° N 438 (BOVOT 2003, N° 70).

Les traits du visage ont été arasés, néanmoins, les yeux étirés en amande, la forme du nez et une petite bouche sont toujours visibles. Ces caractéristiques faciales, l’absence de barbe et la longueur de la perruque permettent de suggérer qu’il s’agit d’une représentation de femme. Bien que certains éléments apparaissent aujourd’hui grossièrement modelés, en dépit de l’état de conservation de l’objet, il est manifeste que les détails étaient à l’origine finement exécutés. Le trait de fard entourant les paupières est incisé dans l’argile.

L’arrière de la figurine, légèrement courbe, est resté aplati et sans décor. Cet objet était conçu dès l’origine pour être déposé allongé dans une tombe. Des traces de raclage et de lissage grossiers sont visibles en surface. Le verni noirâtre qui recouvre toute la surface évoque la résine noire, appelée à tort bitume, badigeonné en surface de certains ouchebtis en bois du pharaon de la XIX^e dynastie Séti I^er (voir, par exemple, celui conservé au musée du Louvre sous le numéro d’inventaire N° E 31880, cf. BOVOT, ZIEGLER 2003, cat 232 p. 33 et 91). Dans le cas de l’ouchebti Co. 5625, il s’agirait plutôt de stigmates de surchauffe.

Des traits incisés horizontalement sont clairement visibles sur les jambes, permettant d’affirmer que cette zone était à l’origine ornée d’environ huit lignes de texte hiéroglyphique incisé. Voir, pour comparaison, la disposition similaire des neuf lignes de signes sur l’ouchebti du pharaon de la XXIX^e dynastie Népheritès I^er conservé au musée du Louvre (Inv. N° E 5339) (BOVOT, ZIEGLER 2003, cat. 245 p. 57 et 92). La taille des signes est conséquente. Étant donné l’état de conservation de l’objet, cette inscription est aujourd’hui illisible.

Le matériau et le style de la statuette Co. 5625 indiquent clairement une datation du Nouvel Empire (XVIII^e ou XIX^e dynastie). En effet, la terre cuite ne sera plus guère utilisée à partir de la Troisième Période intermédiaire, époque où la faïence égyptienne remplace la diversité des matériaux employés jusqu’alors (pierre, bois, terre cuite, faïence et métal). La longue perruque tripartite féminine, aux mèches sont soigneusement délimitées, ainsi que la présence du grand collier permettent de rapprocher Co. 5625 d’une série d’ouchebtis du Nouvel Empire en calcaire, publiée par H. Schneider (SCHNEIDER 1977, vol. 3, pl. 18). Cependant, aucun parallèle exact à Co. 5625 n’a pour le moment été trouvé dans les diverses publications consultées.

La collection du musée Rodin comporte plusieurs ouchebtis, dont trois exemplaires réalisés en terre cuite et datés du Nouvel Empire : Co. 2350 (inscrit au nom de Kapachépès), Co. 2416 et Co. 2431.

Des traits incisés horizontalement sont clairement visibles sur les jambes, permettant d’affirmer que cette zone était à l’origine ornée d’environ huit lignes de texte hiéroglyphique. La taille des signes est conséquente. Étant donné l’état de conservation de l’objet, cette inscription est aujourd’hui illisible.

Cette coupe en faïence, de forme très ouverte, est entièrement recouverte d’une glaçure bleue (face intérieure et face extérieure). La lèvre de la coupe, simple, est peinte en noir. La face extérieure a été laissée sans motif. Seules certaines traces de pigments noirs y sont visibles de manière éparse. Elles ne semblent pas imputables à un décor. La glaçure, plus épaisse, présente des défauts d’application et est abrasée par endroits. L’intérieur de la coupe est décoré de motifs végétaux et aquatiques. Au centre du décor, trois poissons tilapia nagent dans un bassin. Quoique dessinés par un simple trait noir, les détails morphologiques sont conformes à la nature. Leur appendice buccal est allongé, les épines dorsales figurées par sept traits ; pour l’un des poissons, un huitième trait a été dessiné de façon erronée au-dessus du crâne. Les yeux ont été soigneusement figurés par un point. Autour d’eux est dessiné un cercle divisé en 32 rayons. Quatre autres motifs sortent du cercle. Chaque motif est composé d’une fleur de nénuphar épanouie à côté de laquelle se tiennent deux autres fleurs en bourgeon. Chaque nénuphar comporte cinq pétales, ornés de points peints en noir.

La coupe Co. 2485 s’inscrit parfaitement dans la tradition des coupes bleues du Nouvel Empire. Très en vogue à partir du règne d’Hatchepsout, elles sont toutes semblables par leurs caractéristiques, c’est-à-dire en particulier par leurs techniques de fabrication et par leur décor rappelant les marais. A l’observation, elles présentent un décor unique, faisant varier subtilement les détails.

Le bassin central en est l’élément incontournable. La présence d’un ou plusieurs poissons tilapia, symboles de renaissance dans la cosmogonie égyptienne, est également fondamental. Un décor végétal les entoure, composé de fourrés de papyrus et de nénuphars. Ce monde très particulier des marécages est plein de symbolique dans l’Égypte ancienne, entièrement régie par un paysage nilotique. C’est par exemple dans les marais de Chemmis que fut élevé Horus par sa mère Isis. Le monde aquatique évoque de façon générale toutes les notions liées à la fertilité, la fécondité, la prospérité et la résurrection. C’est pourquoi la déesse Hathor est souvent présente sur ces coupes, notamment sous sa forme de vache et du sistre. Ces coupes rappelant aussi les eaux primordiales (le Noun en Egypte ancienne), elles sont parfois appelées dans les publications « coupes au Noun ».

Il est possible de restituer le processus de fabrication de la figurine Co. 3645. La forme de la coupe a tout d’abord été moulée,  puis enduite d’une pâte siliceuse. Durant la cuisson, la glaçure s’opère, donnant ainsi un objet finement émaillé. Le décor est ensuite peint en noir sur le fond bleu. La couleur choisie pour ces coupes n’est évidemment pas anodine. Bien que synthétique, cette couleur bleue de la glaçure est chargée de symbolique divine. Les Égyptiens distinguaient d’ailleurs la couleur bleue naturelle de la couleur synthétique en ajoutant maa (véritable) devant hesebedj (bleu). Parmi les matières premières nécessaires à la fabrication d’objets émaillés de couleur dite bleu égyptien,  il y a la silice, élément nécessaire à la vitrification que l’on peut retrouver dans le quartz (disponible dans le désert oriental et à Assouan) ainsi que dans le sable d’Égypte. Le quartz nécessitant des fondants afin de fondre à basse température, on retrouve dans les pâtes égyptiennes des alcalis tels que la soude, présente dans le natron. C’est l’oxyde de cuivre, issu de la calcination et de l’oxydation du cuivre, qui donne la couleur bleue (le cuivre étant disponible dans le Sinaï, le désert oriental ou importé de Nubie et d’Asie mineure). Parfois, un ajout de cobalt est utilisé pour renforcer la couleur bleue.

Les lieux de provenance de ces coupes couvrent l’ensemble de la vallée du Nil. Elles incluent des nécropoles mais aussi des sanctuaires dédiés à la déesse Hathor. Quand les coupes sont retrouvées dans des tombes, elles sont le plus souvent placées dans le cercueil, près de la tête du défunt.

Cette diversité des lieux de dépôt interroge sur la fonction de ces objets, au décor aussi précis que raffiné. Il est possible que ces belles coupes aient eu plusieurs usages, utilisées comme coupes à libations dans le cadre de pratiques domestiques, mais également dans un contexte religieux ou funéraire.

La collection égyptienne du musée Rodin possède une coupe similaire à la Co. 2485 par la technique, le décor et la datation, la Co. 5925. Le fragment de vase lotiforme Co. 5813 de la collection, d’époque hellénistique ou romaine, s’inscrit également dans cette tradition de vaisselle égyptienne en faïence.

Des coupes de même type, retrouvées à travers toute l’Égypte, sont exposées dans différents musées à travers le monde. Parmi celles qui rappellent la coupe Co. 2485, on trouve la coupe AF 6894 du musée du Louvre, ou bien la coupe 26.7.905 du Metropolitan Museum of Art de New York.

Anépigraphe. 

Acquis par Rodin auprès de l'antiquaire Armand Sbirian le 24 septembre 1913.

Donation Rodin à l'Etat français en 1916.