Très fragmentaire, l’œuvre est cependant en bon état de conservation, une condition qui permet d’identifier les éléments du décor.

Anépigraphe

Sans

Stèle en terre cuite, détériorée à l’angle droit inférieur. La surface présente craquelures et épaufrures.

Cette petite stèle de type tablette a été réalisée en terre cuite, dans un matériau composite clair. Sur une surface à peu près lisse, une scène figurée a été incisée, accompagnée de signes reproduisant un système d’écriture. Au dos, la face non utilisée a été laissée grossièrement équarrie, comme en témoignent les nombreuses traces d’outils.

Sur la face décorée en creux, une figure masculine est placée de profil, assise sur un siège. Le personnage, assez sommairement représenté, élève son bras droit, main levée au niveau de son visage. Son bras gauche est abaissé, étendu le long de son corps. Il est paré d’une ceinture, retenant très certainement un vêtement de type pagne aujourd’hui indécelable, et des bracelets ornent ses bras et ses poignets. Un collier se devine autour de son cou, et sa chevelure serait matérialisée, mais il n'est pas possible de l’affirmer avec certitude. Les traits sont frustres et grossiers. Si le corps est anthropomorphe, le visage, de forme quasi triangulaire, est plus hybride. Evoquant un masque, seul un œil surdimensionné, grand ouvert et vu de face, y a été marqué. Le caractère sommaire de la gravure est particulièrement bien visible dans le traitement des mains. Grossièrement trapézoïdales, disproportionnées par rapport au reste du corps, les doigts n’y sont notés que par une incision verticale. En dépit de ces maladresses, l’importance du statut du personnage est soulignée par le siège sur lequel il est assis, doté d’un dosseret et équipé d’un piédestal, sur lequel ses pieds reposent comme en surélévation.

Autour de la figure humaine, plusieurs signes de pseudo-écriture ont été incisés, sans continuité apparente ni organisation linéaire clairement identifiable. Il est cependant à noter que personnage et signes adoptent la même orientation ; ils sont tournés vers la gauche.

L’iconographie et le style de cette stèle sont peu communs. La représentation du siège s’inspire des codes égyptiens, tout comme la figuration de profil, ou encore les glyphes gravés devant et au-dessus du personnage. Néanmoins, le style général, tout comme certains motifs comme l’animal ailé placé au centre de la stèle (à voir comme un sphinx ?), évoquent une production levantine. Les objets produits localement dans les villes placées sous influence culturelle égyptienne (Byblos, Ougarit) reprennent bien souvent les codes et canons artistiques égyptiens d'une façon plus ou moins maladroite (cf MATOÏAN 2015). Il pourrait donc s’agir de l'adaptation proche-orientale d’un motif égyptien, peut-être réalisée à l’âge du Bronze moyen ou au Bronze Récent (équivalents des Moyen et Nouvel Empire égyptiens).

Les signes demeurent difficilement intelligibles. En effet, alors que certains glyphes semblent égyptiens, d’autres sont employés en ougaritique, d’autres encore en phénicien et, enfin, certains semblent comparables aux pseudo-hiéroglyphes de Byblos. Ces derniers sont connus par un ensemble de tablettes inscrites découvertes à Byblos dans les années 1920, dont beaucoup de signes sont géométriques mais certains sont clairement inspirés de hiéroglyphes égyptiens (voir par exemple DUNAND 1945 ou la liste des signes sur MNAMON). On connaît également une autre écriture née au Levant et inspirée des hiéroglyphes égyptiens : le protosinaïtique (voir GOLDWASSER 2007). Là encore, aucun des signes de cette écriture n’apparaît vraiment assimilable à ceux présentés sur cette stèle (à comparer par exemple avec les signes protosinaïtiques incisés sur le sphinx miniature du British Museum EA 41748).

En l'absence de tout contexte de découverte, il n'est pas possible de l'identifier  ni de le dater avec certitude.

Ecriture en pseudo-hiéroglyphes, encore à déchiffrer.

Vendu par Antoine Bourdelle à Rodin le 14 décembre 1906.

Donation Rodin à l'État français en 1916.

Cet objet provient probablement d'Antoine Bourdelle, autre collectionneur et marchand. Ce sculpteur est assez peu connu pour cette activité, révélée par ses archives et en particulier son cahier de compte et un carnet titré « Objets libres », conservés au musée Bourdelle ainsi que ses lettres à Rodin, conservées au musée Rodin (Antoine Bourdelle, Auguste Rodin, Correspondance (1893-1912), Édition de Colin Lemoine et Véronique Mattiussi, Paris, Collection Art de Artistes, Gallimard, 2013.)

Le sculpteur se fournissait chez des antiquaires, ou plutôt des brocanteurs, tout au long de la route le menant vers son sud natal, Dijon, Clermont-Ferrand, Nîmes, Marseille, plus exceptionnellement en Suisse. A son retour à Paris, il revendait ces objets à différentes relations, dont Rodin dès 1897, avec un pic en 1906 : « Pour votre superbe Musée, j’ai trouvé chez des bric-à–brac et Antiquaires de Provence des Antiques, des bronzes, des pierres, des marbres, du fer, du bois, splendides, qui enrichiraient beaucoup ou un peu votre collection. » (Lettre de Bourdelle à Rodin, 7 novembre 1906, archives musée Rodin, BOU.843). En novembre, il écrivit encore de Marseille : « Mon cher Maître, J'ai reçu cinq cents francs. J'en ferai le mieux possible dans l'intérêt de votre musée. J'ai vu et acquis de si charmants morceaux. Je fais des démarches aujourd'hui pour un grand chapiteau de marbre. J'ai trouvé de vieux indos-chinois. [...] J'ai vu des splendides photos de sculptures égyptiennes chez Mr Foucard, l'éminent égyptologue qui vous fût présenté pendant que vous dessiniez Sisowath à Marseille. Croyez l'idée de ce monarque que l'épervier sacré défend ! à bientôt et bien dévoué. Bourdelle. » (Lettre de Bourdelle à Rodin, archives musée Rodin, BOU.843)

Le 4 novembre, Bourdelle ajoutait : Cher Maître, Je termine et je vais rentrer et venir vous voir = tous les soirs après le travail je vais, pour un de mes amis de Marseille, voir les Antiquaires. J'ai trouvé de très belles choses. Bronzes, terres, marbres, bois, Antiques, gothiques, Renaissance, Indou, Louis XIV et XV, [...]. (Lettre de Bourdelle à Rodin, archives musée Rodin, BOU.843)

Le 24 novembre, Bourdelle chantait son amour de l’art égyptien qu’il considérait comme un instrument de mesure de la beauté : « Mon cher Maître/ Quitté Marseille par un soleil bleu./ Rentrons par l’auvergne = vais revoir un moulage de sculpture gaulois belle comme de l'Égyptien./ meilleures amitiés cher Maître/ E. A. Bourdelle »(Carte postale de Bourdelle à Rodin, archives musée Rodin, BOU.843).

Le 12 décembre 1906, Rodin invitait Bourdelle à venir le voir à Meudon : « Mon cher Bourdelle, Je serai à Meudon vendredi toute la journée, mais si vous pouvez venir de très grand matin, nous serons plus tranquilles. Cordialement à vous et mes hommages à Madame. A. Rodin. (Lettre de Bourdelle à Rodin, archives musée Rodin, BOU.843). Bourdelle recensait les d’objets égyptiens alors apportés à Rodin : « Porté par moi chez Rodin 14 déc. 1906/[...] Carré ter cuite égyp 3 f [...] « (Carnet Bourdelle, p. 1, archives musée Bourdelle) et de manière plus précise : « Apporté A. Rodin [...] Carré terre cuite Egypt. Gravée 3 F [...] Bourdelle le 14 déc. 1906 » (Liste de Bourdelle à Rodin, archives musée Rodin, BOU.843)

Les prix étaient très bas et les objets de faible qualité. Bourdelle fit-il de ce commerce un gagne-pain, lui qui travaillait alors pour vivre comme praticien de Rodin ? Sans doute l’envisageait-il davantage comme un lien d’amitié avec un artiste dont il souhaitait se rapprocher en satisfaisant son obsession collectionneuse. Rodin lui demanda en 1906 de cesser ses envois pour consacrer son argent à sa sculpture (Lettre de Auguste Rodin à Antoine Bourdelle, 17 décembre 1906, Archives musée Bourdelle, Correspondance, p. 204).  Au sein de la collection de Rodin, les œuvres acquises de Bourdelle apparaissent comme un lot exogène, petits objets sans valeur et parfois en mauvais état. Elles ne trouvaient aucun équivalent dans les objets achetés par Rodin chez les antiquaires, mais peuvent être reliées aux petits antiques exposés dans les vitrines du musée Bourdelle. (B. Garnier, "Le language de l'antique, Antoine Bourdelle, Auguste Rodin, Anatole France, Elie Faure", Bourdelle et l'antique. Une passion moderne, Paris, 2017, p. 30-35)

Assez bon état de conservation, hormis des traces de percussion contemporaines sur le nez et sur l’arcade sourcilière gauche. Lors de la fabrication de l’objet, il semble que la statuette ait subi un léger accident, alors que la pâte était encore crue. Sur le côté droit, on remarque en effet une déformation de la corniche, associée à des surplus de matière le long de la paroi de l’autel. Cet accident a très probablement endommagé l’extrémité de la queue de l’animal ; ramenée comme un arc sur le côté droit, elle devait à l’origine présenter une touffe de poils, aujourd’hui disparue dans l’écrasement. Si la tonalité actuelle de cette effigie divine est ocre-foncé, quelques traces en surface, visibles en particulier au dos du socle, suggèrent qu’elle était peut-être à l’origine émaillée en vert.

Le babouin est figuré assis, sur un autel quadrangulaire à corniche. L’ensemble est posé sur un socle rectangulaire. Épais, il en assure la stabilité.

Le haut de son corps est marqué par l’épaisse toison caractéristique de l’animal ; bien délimitée à la taille, elle descend très bas, s’arrêtant à la naissance des mains. Les touffes de poils sont signifiées au moyen d’une trame quasi géométrique, composée d’une succession de losanges ponctués de traits verticaux, destinée à en signifier l’épaisseur. Le pelage, présent sur le dos et le torse, recouvre également les oreilles et le front. Les oreilles sont totalement dissimulées par deux houppes en demi-cercle. De ces poils émergent deux yeux, traités asymétriquement, et un museau protubérant.

Les jambes du babouin sont écartées et laissent apparaître son bas-ventre. Il est à noter que les parties génitales ne semblent pas figurées. L’animal pose ses mains sur ses genoux, dans une position particulière : ses doigts, bien écartés, englobent complètement les rotules. Il allonge sa queue le long du côté droit. Endommagée très vraisemblablement avant cuisson, son extrémité est manquante ; la touffe de poil, qui devrait marquer le bout de sa queue, a ainsi disparu dans l’écrasement induit.

Le babouin représenté ici appartient au genre hamadryas (Papio hamadryas). Il est reconnaissable à son pelage qui diffère de celui des autres espèces, notamment du babouin olive, Papio anubis drogura dont la taille est également plus grande. Les primates, et plus particulièrement les babouins, sont bien présents dans l’iconographie égyptienne. Non-indigènes à l’Égypte, ils étaient importés de localités plus au sud en Afrique pour servir d’animaux de compagnie, et parfois même s’acquitter de tâches en collaboration avec les humains ; certains d’entre eux possédaient des noms et ont été enterrés avec leurs propriétaires. La présence de cet animal est récurrente dans l’art égyptien sur différents supports (bas-reliefs, statuettes, amulettes, éléments de décoration de vases et objets de toilette, ou encore sur les bouchons de vases canopes), et ce depuis la période protodynastique (voir par exemple, au Petrie Museum, les Inv. N° UC 15016, 15026 et 15027). Parmi toutes ces productions, il est nécessaire de distinguer les représentations à connotation religieuse de celles qui mettent en scène la gourmandise des singes ou leurs pitreries, dans un but parodique ou plus simplement décoratif.

Outre son rôle domestique, le babouin est en effet associé à plusieurs divinités. Dans un premier temps, il est lié au dieu Baba, aux connotations funéraires, notamment dans les Textes des Pyramides, avant que celui-ci ne soit plutôt associé aux chiens à partir du Nouvel Empire. Le babouin devient alors une manifestation du dieu Thot, dieu de l’écriture, du calcul et du calendrier, et plus largement maître de tous les savoirs. Uniquement associé à l’ibis durant les hautes époques, Thot est représenté sous l’aspect d’un babouin à partir de la XVIII^e dynastie, et plus particulièrement pendant le règne d’Amenhotep III (LARCHER 2016). La mise en avant des singes durant cette période doit probablement être mise en perspective avec le développement considérable du culte solaire. Les babouins réagissant particulièrement au lever du soleil, en gesticulant voire en émettant des glapissements, les anciens Égyptiens y auraient vu une manifestation en l’hommage du dieu solaire. C’est probablement pour cette raison que des statues de babouins sont parfois disposées à la base des obélisques, symboles de la lumière solaire (Louvre D31, BARBOTIN 2007, p. 194-195). Thot, maître de la norme et de la régularité, assure alors sous cet aspect de babouin le bon fonctionnement du cycle solaire.

À partir de l’époque ramesside, Thot est à nouveau représenté sous les traits d’un ibis dans la production royale. Mais, la figure du babouin perdurant dans les commandes de particuliers, de nombreuses statuettes de babouin sont produites en divers matériaux, particulièrement en faïence et en pierre, ou en bronze aux époques tardives.

L’animal est représenté les mains posées sur les genoux, comme pour la figurine Co. 817, ou levées dans un geste d’adoration au soleil (Metropolitan Museum of Art de New York 66.99.55 ou British Museum EA 40, toutes deux datées de la XIX^e dynastie). Il peut également être couronné d’un disque lunaire, au fur et à mesure de l’association de la divinité avec cet astre dans le courant de l’époque ramesside (voir la figurine en bronze Co. 795 du musée Rodin) ou encore associé à l’amulette oudja de l’œil d’Horus, qu’il est censé avoir contribué à soigner dans le mythe associé (par exemple, British Museum EA 64599, XXVI^e dynastie, ou Louvre AF 2317). Un autre type apparaît dès la seconde moitié de la XVIII^e dynastie : les premières statues privées théo- ou naophores intégrant Thot sous forme de babouin. Le dédicant tient entre ses mains un autel sur lequel est assis le babouin, ou est figuré devant l’image d’un babouin placé sur un autel. La statue Co. 817 correspond donc à une figure du dieu Thot sous l’aspect du babouin, dans une attitude simple et classique, assis sur son autel et posant les mains sur ses genoux. De par sa petite taille, on peut voir en cet objet l’offrande probable d’un particulier au dieu. De telles statuettes sont bien attestées dès la XVIII^e dynastie (British Museum EA 38) et particulièrement nombreuses à l’époque saïte (Metropolitan Museum of Art 26.7.874, 89.2.223, 66.99.131, Boston Museum of Fine Arts 04.1807, 03.1558, 29.1536). En l’absence d’inscription, sa datation demeure délicate et il semble prudent de conserver une fourchette chronologique remontant jusqu’au Nouvel Empire.

La figure en fritte émaillée d’un Thot accroupi sous sa forme de babouin musée Rodin Co. 2311 est à rapprocher de la figurine Co. 817.

Plusieurs statues de Thot sous l’aspect d’un babouin sont conservées dans le musée Rodin. Outre trois figurines en bronze (Co. 795, Co. 2367 et Co. 5606), la statuette en Co. 2311 lui est très proche, tant par le matériau que par la morphologie.

Anépigraphe

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Hôtel Biron, 123, "Cynocéphale accroupi sur une base. Haut. 12 cent. Pierre dure de couleur brunâtre. Estimé à 50 francs."

Donation Rodin à l’État français 1916.

L'objet présente un relatif bon état de conservation, malgré quelques éclats du côté de la tête du poisson. Les motifs des deux faces, soigneusement taillés, sont bien préservés. Des traces verdâtres se distinguent en surface, notamment au niveau de la perforation qui traverse Co. 1966 sur toute sa longueur. Elles permettent de restituer que l’objet était recouvert d’une glaçure. Elle a aujourd’hui presque totalement disparue.

Cette perle en faïence égyptienne a une forme rectangulaire applatie décorée d'un poisson en bas-relief (tilapia). Elle est percée d'un trou circulaire. Le revers porte un décor en creux.

Le poisson nage vers la droite, sur un fond strié verticalement, représentant des filets d’eau. Sa bouche est épaisse, l’œil figuré par deux cercles concentriques et une pupille verticale. La joue est soulignée d’un arc de cercle et de fines incisions diagonales représentent les écailles. La large nageoire dorsale, ornée de fines incisions verticales, ainsi que la queue triangulaire aux incisions horizontales plus profondes, identifient ce poisson comme un tilapia nilotica (inet en ancien égyptien).

Á l’époque pharaonique, le tilapia était un symbole de fertilité et de renaissance. Fins observateurs de la nature, les Égyptiens avaient remarqué que ce poisson d’eau douce, dont la période de ponte coïncidait avec la crue du Nil, incubait ses œufs dans sa bouche. Á leurs yeux, cet acte spectaculaire, destiné à protéger une progéniture, associait au tilapia l’illusion d’une création spontanée lors de l’éclosion des œufs, d’où un pouvoir de renaissance qui s’ajoutait à celui de la fertilité (DAMBACH & GAMER-WALLERT 1966, GAMER-WALLERT 1970, p. 120 sqq). L’image du tilapia se retrouve tant sur les parois des tombeaux que sur de multiples objets de la vie quotidienne : coupes d’apparat, palettes à fard, mais aussi mais aussi amulettes et bijoux. Par exemple, un collier en or conservé au musée du Louvre est orné de deux pendeloques en forme de tilapia, encadrant, encadrant une perle en forme de lotus (Nouvel Empire, Inv. N° N1852).

Sur l’autre face de Co. 1966, un décor géométrique a été incisé en creux, reproduisant ainsi la disposition d’un sceau. Au centre, quatre grandes boucles allongées forment une tresse. De part et d'autre, sont adossés quatre uraei dressés aux capuchons gonflés, orientés vers l'extérieur du tableau. Co. 1966 est donc à voir comme une amulette puissante. Cette composition est encadrée par un lien torsadé, évocation possible du filet des cartouches royaux.

Si la connaissance de sa provenance n’est pas connue, il semble néanmoins probable de lui supposer une origine funéraire. La qualité de la réalisation de ce scaraboïde, tant en ce qui concerne la gravure du décor que la finesse du matériau utilisé, incite à proposer une datation au Nouvel Empire, en le situant notamment aux alentours de la XVIII_^e dynastie.

Anépigraphe.

Cette coupe s’inscrit parfaitement dans la tradition des coupes glaçurées bleues du Nouvel Empire, très en vogue à partir du règne d’Hatchepsout, et parfois dites « coupes au Noun » (STRAUSS 1974), en référence à l’océan primordial Noun que leur couleur d’un bleu profond et leurs motifs nilotiques pourraient évoquer. Cet environnement regorge de symboles très importants dans la mythologie et les rites égyptiens, et le rôle rituel de cette vaisselle a été mis en avant à plusieurs reprises (récemment BUDKA 2013). Elle est en effet retrouvée en grande quantité dans des temples, particulièrement ceux dédiés à Hathor, à proximité de chapelles funéraires, et jusque dans les sarcophages, à proximité immédiate de la tête du défunt – quoiqu’elle soit aussi signalée en contexte domestique. Il est probable qu’il s’agissait dans tous les cas d’une vaisselle d’élite, voire de fête, à fortes connotations religieuses et funéraires. Le décor végétal évoque donc les marais primordiaux du Noun, les marais de Chemmi où Horus fut élevé en cachette par sa mère Isis dans les mythes osiriens, mais aussi la crue du Nil. Le monde aquatique évoque de façon générale toutes les notions liées à la fertilité, la fécondité, la prospérité et la résurrection : c’est pourquoi la déesse Hathor est aussi un élément fréquent du décor de ces coupes, notamment sous sa forme de vache et du sistre.

Dans le cas de la coupe Co. 5925, ce sont les poissons tilapia qui remplissent ce rôle. Apparaissant très fréquemment en contexte funéraire, ces poissons sont associés par les Anciens Égyptiens à la renaissance et au renouveau pour deux raisons au moins : d’une part, leur ponte se déroule dans le lit majeur du fleuve, ce qui fait qu’ils se reproduisent au moment de la crue du Nil et sont particulièrement abondants et de grande taille à cette période. D’autre part, les Égyptiens avaient probablement observé un phénomène zoologique particulier : le tilapia incube ses œufs dans sa propre bouche, ce qui fait que les petits s’en échappent à la fin de la période de couve, donnant ainsi probablement l’impression d’une forme de génération spontanée (DAMBACH & WALLERT 1966). C’est probablement à la lumière de ce phénomène qu’il faut lire l’origine du motif du tilapia de la bouche duquel s’échappe trois tiges de lotus, qui apparaît ici et est extrêmement répandu sur ce type de vaisselle ; on peut également y voir une confirmation dans le fait que seule la fleur du milieu est épanouie, tandis que les deux autres sont encore en bouton. On a également proposé, sans que ces symboliques soient mutuellement exclusives, qu’il s’agisse d’une écriture cryptographique du concept de maa-kherou, « juste de voix », c’est-à-dire le fait que le défunt soit admis dans l’au-delà après le jugement d’Osiris. Une autre interprétation pourrait également y voir une référence à la crue, dont le nom hiéroglyphique, akhet, s’écrit au moyen de trois fleurs de lotus ou de papyrus. On connaît d’ailleurs toute une « vaisselle du Nouvel An », peut-être comme cadeaux que s’offraient des membres de l’élite à cette occasion ou peut-être comme vaisselle rituelle destinée à des libations, sous la forme de vases thériomorphes figurant des animaux liés à la notion de fertilité (gazelles, bouquetins, et donc tilapias) avec en bouche une fleur de lotus : on peut par exemple en voir un échantillon représenté dans la tombe thébaine de Qenamon, TT 93. Ces mêmes animaux font d’ailleurs également partie du bestiaire qui peut être représenté sur les « coupes au Noun ».

Il est possible de restituer le processus de fabrication des objets glaçurés comme la coupe Co. 5925. La forme de la coupe a tout d’abord été modelée, moulée ou façonnée au tour, puis enduite d’une pâte siliceuse mêlée à des pigments. Durant la cuisson, la glaçure s’opère, donnant naissance à un objet finement émaillé. Le décor est ensuite peint en noir sur le fond bleu ainsi obtenu. La couleur choisie pour ces coupes n’est évidemment pas anodine. Bien que synthétique, cette couleur bleue de la glaçure est chargée de symbolique divine. Les Égyptiens distinguaient d’ailleurs la couleur bleue naturelle de la turquoise ou du lapis-lazuli de la couleur synthétique, en ajoutant maa (véritable) devant hesebedj (bleu).

La silice est l’élément nécessaire à la vitrification, et se retrouve dans le sable et le quartz omniprésents en Égypte. Pour pouvoir le fondre aux basses températures maîtrisées dans l’Antiquité, cependant, le quartz nécessite l’ajout de fondants ; en Égypte, on emploie des alcalis tels que la soude, présente naturellement dans le natron, également facile d’accès dans les déserts égyptiens et également largement employé dans les processus de momification. Enfin, c’est l’oxyde de cuivre qui produit la couleur bleue, parfois additionné de cobalt pour en renforcer la teinte. Le cuivre est également largement disponible en Égypte, dans le Sinaï et dans le désert Oriental.

La collection égyptienne du musée Rodin possède une coupe similaire à la Co. 5925 par la technique, le décor et la datation, la Co. 2485. Le fragment de vase lotiforme Co. 5813 de la collection, d’époque hellénistique ou romaine, s’inscrit également dans cette tradition de vaisselle égyptienne en faïence.

Anépigraphe.

Acquis par Rodin auprès de l'antiquaire Armand Sbirian le 24 septembre 1913.

Donation Rodin à l'Etat français en 1916.

L’œuvre est en bon état de conservation. La faïence est de bonne facture. Quelques petits éclats sont visibles. La faïence glacurée à dominante bleu-vert qui sert de couverte est bien conservée. Des accidents de cuisson sont visibles en surface, en particulier des bulles d’air. 

Le profil du tesson correspond à la partie supérieure d’un vase en forme de calice, gobelet à boire réalisé dans tout type de matériaux en Égypte ancienne. Le vase présente un décor interne et externe bien distincts. Sa forme fermée, associée au décor externe de sa panse, permet de comprendre que le calice adoptait la forme d’une fleur de lotus.

Le décor externe matérialise en relief les pétales de fleurs d’un lotus bleu, végétal dont la représentation st fréquente sur la vaisselle de luxe au cours du I^_er millénaire avant J.-C. Quatre pétales sont observables, réalisés par pressage dans un moule, puis couverts de pâte siliceuse avant cuisson. Malgré l’usure de la surface, il semblerait que les nervures aient été recouvertes d’une pâte plus sombre, à l’instar du décor interne, permettant ainsi, par un jeu de transparence obtenue après cuisson, d’en accentuer le relief. La lèvre, légèrement éversée, surmonte et protège l’extrémité des pétales. Le décor interne est bien distinct du décor externe. Réalisé en léger creux, il présente des volutes végétales rappelant les frises ornementales de l’art gréco-romain. Les rinceaux de feuillage, très vraisemblablement la représentation de sarments de vignes, se détachent nettement sur le fond ; ils ont été badigeonnés avant cuisson d’une pâte plus pigmentée afin de ressortir après cuisson sur le fond, laissé plus clair.

Ce décor végétal peut être lu à plusieurs niveaux. Cette vaisselle rappelle, dans un premier temps, le jardin d'une maison luxueuse (le nénuphar faisant référence à son bassin d’agrément) et les revenus de la terre (la vigne faisant référence aux possessions de l'élite sociale). Le décor contribuait également à la régénération du défunt dans l’au-delà, par la symbolique du lotus bleu, et à sa survie par l’alimentation (le vin, couleur sang). Il est également à voir comme l’évocation d’une chapelle funéraire protectrice, à l’image de celle des membres de l'élite sociale de la XVIII_^e dynastie (voir, par exemple, la célèbre tombe de Sennéfer et de sa famille décor, au décor à rinceaux de vigne (Thèbes Ouest, Cheikh abd el-Gournah, TT 96).

Le rapprochement avec deux calices du musée du Louvre, permet d’imaginer la forme et la glaçure d’origine de Co. 5813. Le premier date de la XXII_^e dynastie et est en forme de nénuphar (Inv. N° E 11349) ; le second, en forme de papyrus, évoque la glaçure d’origine de Co. 5813 (Inv. N° E 22544).

Bien que très probablement d’époque ptolémaïque, Co. 5813 a été réalisé selon une technique égyptienne ancestrale : la faïence glaçurée. Très présent tout au long de l’époque dynastique, ce matériau connaît une très grande popularité dans la production de vaisselle de luxe à partir du Nouvel Empire. De nombreux vases, bols  et calices en faïence datant de l’époque gréco-romaine ont été retrouvés, provenant de différents ateliers d’Égypte, notamment de la région d’Alexandrie. La très grande qualité d’exécution de ces objets indiquent qu’ils étaient destinés aux élites, comme vaisselle de service, voire comme vases rituels ou comme mobilier funéraire.

La forme de la lèvre et le décor d'un bol datant de l’époque ptolémaïque et  actuellement conservé au Walters Art Museum (Inv. N° 48.366), sont similaires à Co. 5813.

Un autre vase en forme de calice de la collection (Inv. N° 3120), réalisé en albâtre égyptien et dont la forme évoque celle d’un bouton de lotus stylisé, est à rapprocher de Co. 5813.

Anépigraphe.

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

Hôtel Biron, 233, "Fragment de céramique provenant d'une coupe. L'extérieur est décoré de feuilles [dessin] en relief. L'intérieure d'un motif en rinceau, très légèrement gravé. Epoque alexandrine. Larg. 8 cent. 1/2. Estimé quarante francs."

Donation Rodin à l’État français en 1916.

L’objet est fissuré dans le sens de la largeur sur la partie supérieure, et le festonnage du bord supérieur est brisé en plusieurs endroits. De nombreuses autres microfissures, desquamations et écailles sont observables sur l’ensemble de l’objet.

D’importants dépôts d’un engobe préparatoire blanc-crème sont conservés sur la face avant. On y remarque aussi les traces d’un enduit rosé et de pigments plus sombres, à tonalité ocre.

Sur la face arrière, des résidus de matière plâtreuse blanche se remarquent. Cette matière semble correspondre à un montage moderne, encore à comprendre (voir, en particulier, au niveau du tenon situé à l’extrémité inférieure de l’objet).

L’objet, en terre cuite, présente sur la face antérieure un décor en relief, coloré à l’origine et aujourd’hui peu lisible. On y reconnaît un calathos, haute corbeille qui surmontait la tête de la déesse Isis-Aphrodite, généralement placée en équilibre sur une ou plusieurs couronnes florales tressées. L’enduit matérialisant la corbeille est partiellement conservé ; il est aujourd’hui rosé. Sur cette corbeille, dans la partie basse de l’objet, on discerne un fond sculpté imitant un décor de palmettes duquel ressort une couronne isiaque ou hathorique en relief. Cette couronne est composée d’une paire de cornes en forme de lyre, d’un disque solaire placée entre les deux cornes et de deux hautes plumes (sur cette couronne, voir CORTEGGIANI 2007). Ce décor n’est pas tout à fait centré par rapport à la corbeille. La partie supérieure, disposée en arc de cercle, est décorée de plusieurs demi-cercles portant des traces de pigment ocre, mais aussi de lignes ou de files de points blancs (évocation de guirlandes florales ?). Un bord festonné couronne l’objet, constitué d’une frise de onze pointes moulées, dont trois sont cassées. Le revers a été laissé vierge de tout décor. Sa surface est lisse et sans pigment. A l’arrière, l’ouverture de la corbeille est placée à mi-hauteur. Elle est resserrée et peu profonde. Un bourrelet simple forme le bord, modelé dans un repli de pâte. La corbeille a été laissée sans décor et n’a pas été peinte. Un tenon, placé dans la partie inférieure, permettait à cette coiffe de s’encastrer sur la tête de la grande figurine féminine à laquelle elle appartenait, aujourd’hui manquante. Des résidus de matière plâtreuse blanche s’y remarquent. Cette matière semble correspondre à un montage moderne, encore à comprendre. Ces figurines d’Isis-Aphrodite, à la tête ornée d’une coiffe sophistiquée et d’une dimension exagérée, ont été retrouvées en contexte funéraire ou domestique depuis l’époque ptolémaïque jusqu’à l’époque romaine. Un exemple en état de conservation exceptionnel, exposé au Metropolitan Museum of Art de New York, permet d’imaginer ce à quoi ressemblait le calathos isolé du musée Rodin Co. 3540 et la figurine sur laquelle il était placé (figure d’Isis-Aphrodite en terre cuite d’époque romaine Inv. N° MMA 1991.76. 

La collection égyptienne du musée Rodin conserve deux grandes figurines d’Hathor sous la forme d’Isis-Aphrodite, d’époque romaine et réalisées en terre cuite : Co. 662 et notamment Co. 664, dont la coiffe similaire à celle de Co. 3540).

Anépigraphe.

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

Donation Rodin à l’État français en 1916.

L'œuvre est en bon état de conservation. On observe de nombreuses cassures et des éclats. La glaçure qui recouvrait l’objet subsiste partiellement. La figurine est sectionnée au niveau du cou et le menton est partiellement cassé. La mèche frontale est particulièrement mutilée par de nombreux éclats, imputables à différentes époques.

En dépit d’un état de conservation médiocre, on reconnaît dans ce fragment de figurine une tête humaine, encadrée de trois larges bandes scandées de stries et qui correspondent très probablement à des mèches de cheveux. 

L’état actuel de l’objet ne permet pas de distinguer les éventuels contours d’une coiffe (le sommet du crâne semble excessivement allongé), mais par comparaison avec des objets très similaires, comme la figurine Co. 2400 conservée dans la même collection, on peut reconstituer que la protubérance frontale serait à voir comme une mèche de cheveux, séparée du reste de la coiffe et retombant sur le front. Les oreilles sont largement allongées et décollées du crâne. Les sourcils, sur lesquels subsiste la pigmentation ocre noir, sont peu arqués et tirés vers les tempes, les yeux profondément creusés et étirés en amande. Malgré les éclats, on devine un nez épaté, et une bouche charnue et souriante. 

La glaçure qui recouvrait l’objet subsiste partiellement, notamment dans la partie inférieure en ce qui concerne le bleu vert. Cette couleur bleu-vert, évoquant la turquoise, était pourvue d’une charge symbolique importante. Les expérimentations pour produire des objets émaillés commencèrent dès les premières dynasties, mais nécessitaient la maîtrise de la vitrification du sable ou du quartz. D’autres matériaux étaient impliqués, notamment des fondants alcalins ou de la chaux permettant d’abaisser la température requise pour la vitrification (via l’usage de natron), et surtout l’oxyde de cuivre (provenant essentiellement du désert oriental et du Sinaï), ingrédient indispensable de la coloration bleu-vert, parfois additionné de cobalt pour renforcer la teinte (voir NICHOLSON, SHAW 2000). 

La glaçure est mieux conservée au revers de l’objet. Les mèches de la coiffure du personnage sont alternativement ocre foncé et noires. Si l’on se réfère aux traces qui subsistent sur son visage (notamment sur les joues),  et en les comparant à la figurine du Metropolitan Museum of Art de New York Inv. N° 41.6.7, le personnage aurait peut être eu le corps tacheté de pois bruns (sur ce type très spécifique de décor, voir BULTE 1991).

Par comparaison avec celle du Metropolitan Museum of Art (voir supra, Inv. N° 41.6.7), la figurine Co. 2327 pourrait donc s’apparenter aux amulettes de musiciens jouant de la double flûte, datant principalement de la Troisième Période intermédiaire et qui restèrent très populaires jusqu’à la période romaine. Les musiciens de ce type sont généralement représentés avec le sommet du crâne rasé et deux larges mèches de cheveux sur les côtés, avec parfois une troisième à l’arrière du crâne, type de coiffure généralement arborée par les Nubiens. Le type iconographique du flûtiste fait allusion au mythe de la « déesse lointaine » : Hathor, Bastet ou, selon les versions, Sekhmet, qui s’enfuit en Nubie suite à un conflit avec son père Rê ; c’est seulement le dieu Thot qui, sous la forme d’un singe, parvint à la charmer et à la faire revenir à force de chants et de danses. Dans les versions tardives de ce mythe, ce cortège de retour est également accompagné de Bès, tandis qu’au cours du premier millénaire, les flûtistes et musiciens sont plus volontiers associés au cortège isiaque (HERMANN, 2010, p. 66). 

On remarque la présence de neufs perforations circulaires sur l’objet, toutes n’étant pas traversantes : deux sous chacune des oreilles, deux au milieu de chacune des oreilles, deux au-dessus de chacune d’entre elles, deux sur la couronne de part et d’autre de la mèche frontale, et une traversant l’arrière du crâne. La petite taille de cette figurine, ainsi que ces diverses perforations permettant sans doute de la suspendre, l’inscrivent dans la catégorie des amulettes. 

Si le mot amulette peut s’exprimer sous différentes formes en égyptien ancien, l’étymologie se rapporte toujours à la notion de protection. Il peut aussi bien s’agir de représentations de divinités ou de symboles mythologiques, comme l’œil oudjat ou le pilier-djed, portées sur soi en pendentif, bracelet ou bague (STEVENS 2009, p. 10) que de rouleaux de papyrus contenant des incantations magiques, pliés selon un certain procédé et portés sur soi. Cette dernière tradition est notamment très répandue au cours de la période ramesside (DONNAT, 2016). Elles sont utilisées aussi bien pour les vivants que pour les morts, même si, avant le Nouvel Empire, elles sont surtout retrouvées en contexte funéraire. Elles étaient placées, parfois en larges quantités, entre les bandelettes des momies afin d’assurer au défunt un voyage paisible dans l’au-delà – mais également portées comme bijoux protecteurs, incluses dans des colliers, des bracelets ou des bagues. La production d’amulettes s’intensifia nettement à partir de la XVIIIème dynastie et l’essor de la faïence entraîna des formes et des utilisations de plus en plus variées. Elles constituent un élément central de la piété populaire et il n’est pas exclu qu’elles aient pu être suspendues en divers endroits de la demeure afin d’assurer la protection de la maisonnée.

La figurine Co. 2327 pourrait donc s’inscrire dans les pratiques religieuses privées, notamment liées au culte hathorique, ici peut-être mis au service de la fertilité du foyer et/ou de la protection des enfants et de la parturiente en raison du décor à pois. La majorité de ces amulettes ont été retrouvées dans le Delta oriental, mais on ne peut pour autant proposer une provenance précise pour cet objet particulier.

Hors contexte de découverte ni historique d’achat, l’identification et la datation de cet objet demeurent néanmoins hypothétiques.

La collection égyptienne du musée Rodin possède une amulette très similaire, en particulier du point de vue de la coiffure, en l’espèce du Co. 2400.

De nombreux musées à travers le monde possèdent des exemples de ce type de figurines, par exemple :

•     Musée de Friburg Inv. N° 2000.2a ;
•     Ägyptisches Museum de Berlin Inv. N° 5929 ;
•     Metropolitan Museum of Art de New York Inv. N° 89.2.217, 17. 194.2441, 17.194.2459, et surtout 41.6.7 

Anépigraphe.

L’œuvre est en bon état de conservation. De grande taille (ca 43 cm), la statuette est quasiment intacte en dépit de plusieurs cassures. La matière est émoussée à divers endroits. Sur la face, la figurine est marquée de traces de frottement au niveau des bras et du ruban et d’éraflures au niveau de la couronne. On observe des traces de griffures sur le dos. Les restes d’un enduit blanc sont visibles à plusieurs endroits, notamment sur les jambes, les pieds et le ventre. Au revers du kalathos, les résidus d’une matière plâtreuse sont visibles.

Cette figure féminine de grande taille (ca 43 cm.) a été confectionnée en terre cuite, en utilisant un moule bivalve. La femme est nue et se tient debout, les bras collés le long du corps. Jambes serrées, ses pieds sont joints et reposent sur une base, incisée d’un décor en forme de sparterie. Le visage est rond, doté de joues charnues. Les traits sont bien conservés, laissant apparaître un sourire avenant et un regard rieur. Son front est encadré de petites boucles torsadées. Image de déesse, elle porte une haute coiffe sophistiquée, posée en équilibre sur sa tête. Deux couronnes de fleurs superposées, maintenues par un ruban et entourées de larges feuilles, sont surmontées d’un kalathos, haute corbeille décorée de palmettes. A l’avant de ce kalathos, une petite couronne isiaque, composée d’une paire de cornes en forme de lyre, d’un disque solaire et de deux hautes plumes, se détache. Le kalathos, très évasé, est orné d’un bourrelet sur son pourtour ; son revers a été laissé lisse de tout décor. Les formes de la femme sont harmonieuses et puissantes, la poitrine est épanouie, le ventre est légèrement rebondi. Le triangle pubien est souligné d’une ligne. Le dos, relativement plat est en partie sculpté et préserve la silhouette féminine (voir notamment la courbe des reins, légèrement en relief). Quoique réalisée suivant une conception frontale, la figurine déborde de vie. Fixé par deux grosses fleurs, un large ruban descend de part et d’autre des épaules. Il exalte le corps de la déesse, image de féminité triomphante.

Le type de cette grande figurine, de très belle facture, aux détails particulièrement soignés, apparaît à l’époque romaine. Souvent désignées comme étant l’image de la déesse syncrétique Isis Aphrodite, il peut s’agir aussi d’une représentation de la déesse Hathor empruntant certains éléments isiaques. De part leur nudité et leur attitude, ces figurines se démarquent des différentes représentations d’Isis telles qu’elles apparaissent dès l’époque hellénistique et romaine et s’inscrivent davantage dans la longue tradition des figurines féminines pharaoniques (voir BAILEY 2008, p.7-9 ; COLLIN 1994, p. 534-539). Hathor est la déesse de la féminité, de la fertilité, de la fécondité, de l’amour ainsi que la protectrice des défunts. Isis, qui est l’épouse et sœur d’Osiris et la mère d’Horus, devint à l’époque hellénistique et romaine une déesse vénérée dans tout le bassin méditerranéen (voir DUNAND 1979, p. 62-73). Isis, souvent associée et confondue avec Aphrodite, composera alors avec Hathor une sorte de triade dont émanera pouvoir maternel et érotique tout à la fois (voir BAILEY 2008, p. 8). Hathor, Isis et Aphrodite vont souvent faire l’objet d’un culte commun.

Réparties sur tout le territoire, les statuettes représentant des femmes nues sont connues en Égypte depuis l’époque Prédynastique et leurs caractéristiques ont évolué jusqu’à l’époque gréco-romaine. Pendant longtemps, les égyptologues les ont exclusivement associées à la sexualité masculine. Leur présence dans les tombes semblait indiquer qu’elles avaient pour rôle de revivifier le défunt, à l’image d’une Isis revivifiant Osiris et qui, en s’unissant à lui, permettait à son époux défunt de se régénérer en la personne de leur fils Horus. Ceci expliquait l’importance de leur nudité et l’insistance sur leurs attributs sexuels. Ces figurines ont donc souvent été considérées comme de simples « concubines du mort ». Leur dépôt rituel dans des tombes de femmes, en contexte domestique ou au cœur de sanctuaires imposa de nuancer cette théorie. Ces figurines féminines auraient aussi assumé le rôle d’un catalyseur, utilisé lors de rituels hathoriques et offert à la déesse afin qu’elle facilite fécondité et naissance, qu’elle protège les enfants mais aussi les défunts à qui elle permet de renaître dans l’au-delà. Elles étaient ensuite déposées en différents contextes selon les vœux, d’où leur présence dans des maisons, des temples et des tombes. La plupart des figurines du type de Co. 664 sont ornées de bijoux (voir par exemple BAILEY 2008, pl. 1, n° 2993, 2994 et DUNAND 1990, p. 128, n° 334). Certaines reproduisent le geste de l’anasyrma, terme grec désignant le fait de soulever ses jupes et qui trouve son origine dans la légende d’Hathor. La déesse aurait en effet eu recours à l’anasyrma afin de sortir le dieu Rê de sa bouderie, après qu’il ait été offensé par le dieu Baba (ou Bébon), dieu de la force virile. Différents rituels égyptiens incluaient ce geste, à l’image des danses interprétées par les khenerout, officiantes liées aux rites hathoriques, qui exposaient leur vulve au moment culminant du rituel. Une figurine du type de Co. 664, conservée au British Museum de Londres, présente de manière très nette l’anasyrma (inv. n° 3007, voir BAILEY 2008, pl. 3).

En dépit de l’absence visible de parure et de l’exécution de ce geste (sur l’Isis Aphrodite anasyrménè soulevant sa tunique, voir DUNAND 2000, p. 52-53), la figurine Co. 664 peut néanmoins être associée au culte hathorique.

La collection égyptienne du musée Rodin possède une autre figurine en terre cuite similaire, la Co. 662, ainsi qu’un certain nombre de figurines féminines datant des époques antérieures.

De nombreuses collections possèdent des figurines semblables. Parmi les figurines du British Museum, on note la ressemblance avec la figurine 2997 et 2995 (voir BAILEY 2008, pl. 2). Le musée du Louvre possède également plusieurs figurines de ce type notamment les n° 328, 329, 330, 336, 337, 338, 344, 245 (voir DUNAND 1990, p.130-133).

Anépigraphe. 

Ancien numéro d’inventaire D. R (T. C.) 295 (étiquette octogonale blanc et or inscrite « T.C. 295 »).

L’œuvre est en bon état de conservation. D’importants dépôts d’engobe préparatoire blanc sont conservés, notamment dans les creux. La matière est émoussée à plusieurs endroits, en particulier au niveau du visage dont les traits perdent en netteté. La figurine est cassée dans sa partie inférieure, à partir des genoux.

Cette figurine en terre cuite représente une femme nue se tenant debout, les bras le long du corps. Sa chevelure est composée de longues boucles étagées, réparties de part et d’autre de son visage. De petites boucles apparaissent sur son front, surmontées de plusieurs couronnes superposées dont les premières sont maintenues par un petit ruban. Un ruban plus large et des fleurs encadrent cette coiffure et retombent sur les épaules. Des bracelets ornent ses bras au-dessus des coudes. Le triangle pubien est souligné, la poitrine développée, les fessiers légèrement prononcés. Le dos est lissé et comporte un trou d’évent en son centre. La silhouette de la femme est esquissée mais les boucles de sa chevelure ont été soigneusement modelées, permettant ainsi de distinguer le corps dénudé de la déesse de l’imposante coiffe qui le surmonte.

La figurine, actuellement cassée au-dessus des genoux, a été réalisée dans un moule bivalve.

Le type de la statuette Co. 662 apparaît à l’époque romaine. Souvent désignées comme étant l’image de la déesse syncrétique Isis Aphrodite, il peut s’agir aussi d’une représentation de la déesse Hathor empruntant certains éléments isiaques. De par leur nudité et leur attitude, ces figurines se démarquent des différentes représentations d’Isis telles qu’elles apparaissent dès l’époque hellénistique et romaine et s’inscrivent davantage dans la longue tradition des figurines féminines pharaoniques (voir BAILEY 2008, p. 7-9 ; COLIN 1994, p. 534-539). Hathor est la déesse de la féminité, de la fertilité, de la fécondité, de l’amour ainsi que la protectrice des défunts. Isis, qui est l’épouse et sœur d’Osiris et la mère d’Horus, devint une déesse vénérée dans tout le bassin méditerranéen à l’époque hellénistique et romaine (voir DUNAND 1979, p.62-73). Isis, souvent associée et confondue avec Aphrodite, composera alors avec Hathor une sorte de triade dont émanera pouvoir maternel et érotique tout à la fois (voir BAILEY 2008, p. 8). Hathor, Isis et Aphrodite vont souvent faire l’objet d’un culte commun.

Réparties sur tout le territoire, les statuettes représentant des femmes nues sont connues en Égypte depuis l’époque prédynastique et leurs caractéristiques ont évolué jusqu’à l’époque gréco-romaine. Pendant longtemps, les égyptologues les ont exclusivement associées à la sexualité masculine. Leur présence dans les tombes semblait indiquer qu’elles avaient pour rôle de revivifier le défunt, à l’image d’une Isis revivifiant Osiris et qui, en s’unissant à lui, permettait à son époux défunt de se régénérer en la personne de leur fils Horus. Ceci expliquait l’importance de leur nudité et l’insistance sur leurs attributs sexuels. Ces figurines ont donc souvent été considérées comme de simples « concubines du mort ». Leur dépôt rituel dans des tombes de femmes, en contexte domestique ou au cœur de sanctuaires imposa de nuancer cette théorie. Ces figurines féminines auraient aussi assumé le rôle d’un catalyseur, utilisé lors de rituels hathoriques et offert à la déesse afin qu’elle facilite fécondité et naissance, qu’elle protège les enfants mais aussi les défunts à qui elle permet de renaître dans l’au-delà. Elles étaient ensuite déposées en différents contextes selon les vœux, d’où leur présence dans des maisons, des temples et des tombes. La plupart des figurines du type de Co. 664 sont ornées de bijoux (voir par exemple BAILEY 2008, pl. 1, n° 2993, 2994 et DUNAND 1990, p. 128, n° 334). Certaines reproduisent le geste de l’anasyrma, terme grec désignant le fait de soulever ses jupes et qui trouve son origine dans la légende d’Hathor. La déesse aurait en effet eu recours à l’anasyrma afin de sortir le dieu Rê de sa bouderie, après qu’il ait été offensé par le dieu Baba (ou Bébon), dieu de la force virile. Différents rituels égyptiens incluaient ce geste, à l’image des danses interprétées par les khénerout, officiantes liées aux rites hathoriques, qui exposaient leur vulve au moment culminant du rituel. Une figurine du type de Co. 662, conservée au British Museum de Londres, présente de manière très nette l’anasyrma (inv. n° 3007, voir BAILEY 2008, pl. 3).

En dépit de l’absence visible de parure et de l’exécution de ce geste (sur l’Isis Aphrodite anasyrménè soulevant sa tunique, voir DUNAND 2000, p. 52-53), la figurine Co. 662 peut néanmoins être associée  au culte hathorique.

La collection égyptienne du musée Rodin possède une autre figurine en terre cuite similaire, la Co. 664, ainsi qu’un certain nombre de figurines féminines datant des époques antérieures.

De nombreuses collections possèdent des figurines semblables. Parmi les figurines semblables à la Co. 662, on peut citer celles du British Museum inv. n° 3000 (voir BAILEY 2008, pl. 2).

Anépigraphe. 

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

JAMOT 1913, 209, "Partie supérieure d'une grande statuette de femme nue, énorme coiffure figurant un stéphané ronde à cinq rangs. Les bras tombant le long du corps, bracelets. Brisée au dessus des genoux. Terre rougeâtre foncé. Basse-Egypte. Bandelettes et pointillé en blanc sur la stéphané. H. 0,34. Estimé 300 fr".

Donation Rodin 1916.