L’œuvre est en bon état de conservation. La peinture est néanmoins écaillée à plusieurs endroits et l’enduit support s’est tout à fait effondré sur d’autres.

Ce fragment de peinture sur enduit provient de la tombe de Tétiky, située dans la nécropole thébaine. Maire de Thèbes sous le règne d’Ahmosis, tout premier roi du Nouvel Empire, sa tombe est notamment célèbre pour conserver certaines des plus anciennes représentations de la reine Ahmès-Nefertari, épouse du roi Ahmosis. La tombe est découverte en 1908 par Lord Carnavon et les photographies, dessins et premiers relevés sont réalisés par Howard Carter, le célèbre inventeur de la tombe de Toutankhamon quelques années plus tard.

Le fragment, ainsi que deux autres également conservés dans la collection Rodin (Co. 3411 et 3435) consiste en un épais enduit de couleur pâle, nommé mouna, qui reçoit ensuite le décor peint sur fond blanc. La palette des couleurs est particulièrement sobre et celles-ci sont appliquées par simples aplats. Ce mode de représentation doit être comparé avec la grande finesse des détails et des jeux de textures d’autres peintures thébaines légèrement postérieures, comme celles de la tombe de Nebamon (TT 52) conservée au British Museum (inv.no. EA 37977 et suivants). Dans le cas du fragment Co. 3481, on a même la sensation d’un décor inachevé, même si cette impression provient surtout de l’effacement des noirs et des verts qui ont considérablement pâli, supprimant toute indication de détail comme celle des yeux.

Le fragment présente deux porteurs d’offrandes. Les deux hommes sont torse nu, vêtus de pagnes courts et arborant une perruque courte, encore distinguable bien que presqu’effacée. Ils sont tous deux tournés vers la gauche, et, par convention, souvent vers l’intérieur de la tombe. Le personnage de droite porte d’une main un panier et de l’autre un objet dont les contours ont disparu. Au vu de la position de sa main, il pourrait s’agir d’une volaille au cou tordu, comme on en possède d’innombrables exemples sur les parois des tombeaux de toutes les périodes de l’histoire égyptienne (par exemple tombe de Metchetchi, Louvre inv.no. E25507-25549). L’homme de gauche, quant à lui, présente de ses deux mains un élément qui doit probablement être identifié comme une patte antérieure de boviné, viande de choix et morceau privilégié pour les offrandes funéraires en particulier.

Ces deux personnages s’inscrivaient initialement dans une procession incluant d’autres porteurs et éventuellement porteuses d’offrandes, le tout au sein d’une composition plus large qui, traditionnellement depuis l’Ancien Empire, isuccède à un registre présentant des scènes de boucherie et de fabrication des offrandes. Il faut sans doute aussi imaginer, en bout de procession, le défunt assis, attablé devant un guéridon garni d’offrandes, et souvent accompagné de son épouse et de ses proches. Représenté en grande taille, il embrasse ainsi du regard l’ensemble des offrandes qui lui sont prodiguées et profite directement de son « repas funéraire » vers lequel il tend la main. Au Nouvel Empire surtout, des musiciens et danseurs sont souvent représentés en parallèle de ce type de scène.

Les premières figurations de serviteurs apportant des vivres au défunt sont attestées dans les monuments de la IVe dynastie. Dans les tombes de particuliers, et a fortiori dans les grands mastabas de l’élite sociale où les scènes sont particulièrement développées, plusieurs processions de porteurs d’offrandes sont figurées. Elles apparaissent alors comme un hommage des personnes et des entités liées socialement – selon des relations de clientélisme et de dépendance – au propriétaire de la tombe. En effet, tous ces biens proviennent de différents domaines administrés par le défunt, ou encore des possessions royales. Cette obligation de salutation du défunt (nommé nḏ.t-ḥr) avait lieu à l’occasion de « l’offrande invocatoire » (pr-ḫrw), le moment durant lequel les offrandes à disposition du défunt sont énoncées par l’officiant du culte.

Les offrandes alimentaires jouent un rôle majeur dans le culte funéraire des défunts, des rois et des particuliers, comme en témoignent les nombreuses mentions dans les textes funéraires, les formules d’offrandes ou encore les représentations stylisées des denrées sur les tables d’offrandes (voir e.g. les objets Co. 939 et Co. 1696 pour des exemples issus de la collection Rodin). Car, au même titre que les vivants, les morts ont besoin de nourriture, de vêtements et d’onguents pour vivre dans l’au-delà. Si les aliments mentionnés et représentés en contexte funéraire semblent être similaires à ceux du régime alimentaire quotidien (même si la nourriture présentée aux morts est fréquemment momifiée, voir IKRAM 2019), ces offrandes sont volontairement placées sous le signe de la surabondance par rapport à l’alimentation réelle.

Si le défunt cessait d’être approvisionné par de véritables offrandes alimentaires émanant de sa famille, d’une faveur royale ou des visiteurs de passage, il avait, grâce aux figurations d’offrandes dans sa tombe, une garantie pérenne grâce au rôle performatif qu’assure l’image en Égypte ancienne.

Reliefs Co. 3411 et Co. 3435, provenant de la même tombe.

Anépigraphe.

Acheté par Rodin à l'antiquaire Oxan Aslanian le 24 septembre 1913.

Non inscrit à l’inventaire rédigé par Charles Boreux en 1913.

Donation Rodin à l'Etat français en 1916.

Le fragment fut acheté par Rodin à Paris, auprès de l’antiquaire Oxant Aslanian, le 24 septembre 1913, dans un lot de « quatre fresques égyptiennes de la XVIII^_e dynastie » parmi seize antiquités en provenance d’Égypte, sans indication précise sur le site de découverte, d’une valeur totale de 1200 francs. Cette date d’acquisition est corroborée par l’absence de description dans l’inventaire de Charles Boreux, achevé à cette date.

En 1913, l’intérêt de Rodin pour la peinture antique et la « fresque » en particulier, était des plus vifs. Dès les années 1890-1900, le sculpteur s’intéressa aux recherches de ses contemporains sur les techniques et les matériaux anciens, « antiques » ou exotiques comme le grès et à la pâte de verre. Il fréquenta Puvis de Chavannnes, puis Maurice Denis et les Nabis qui oeuvrèrent à un certain renouveau de la peinture murale. En 1907, Henri Dujardin-Beaumetz, sous-sécrétaire d’État des Beaux-Arts, après avoir visité une exposition de ses dessins à la galerie Bernheim Jeune, chargea le sculpteur de réaliser une fresque pour décorer une salle du séminaire de Saint-Sulpice dans le nouveau musée des artistes vivants, à Paris. La commande officielle ne lui fut passée qu’à la fin de l’année 1911 et resta inachevée. En 1912 et 1913, il étudia ainsi les ressources des techniques de peinture anciennes, a fresco ou a tempera, et fit traduire par les peintres C. H. Charlier, Jeanne Bardey ou Marie Cazin quelques-uns de ses dessins, sur les danseuses cambodgiennes, en particulier, en vue du grand projet. Les exemples conservés montrent que la technique de la fresque au sens strict du terme ne fut pas la seule expérimentée et que l’on peut élargir son intérêt à la peinture murale de manière générale : « La fresque est un travail plus proche de la sculpture que de la peinture ; ce serait l’intermédiaire entre le bas-relief et le tableau, et, la plupart du temps, on la pourrait remplacer par celui-là. Il s’agit surtout de dessiner, de donner des lignes sculpturales, des formes simples, d’où le relief se dégage. Les couleurs sont non seulement unies et peu variées, mais baissées d’un ton ; elles doivent tendre vers la grisaille. Volontiers, je rapprocherais cet art, en raison de son harmonie grandiose, des chœurs de la tragédie antique, par où s’exprimait la voix du peuple, et qui formait à l’action tragique comme un noble décor » Anonyme, « Nouvelles », La construction Moderne, 26 novembre 1911.

Ce goût pour la peinture murale, dans son musée imaginaire, comprend, dans une même filiation, la peinture de l’antiquité, du Moyen-Age et de la Renaissance. La peinture en aplat rappelle sa passion pour les estampes japonaises dont il fut un grand collectionneur. L’arrivée des quatre fragments de peintures égyptiennes, en 1913, s’inscrivait pleinement dans le fil des recherches en cours. Son choix se porta sur des représentations du corps humain, selon ses vœux, vu à la fois de profil et de face, sans perspective, au dessin simplifié. Il fut aussi sensible aux bouleversements des canons de proportions et les échelles différentes utilisées pour figurer les personnages. Les quelques couleurs utilisées sont mates, posées en  aplats et soulignées par le tracé d’un contour.

En août 1915, le sculpteur fit monter trois des quatre fragments par l’ébéniste japonais Kichizo Inagaki, dans des coffrets en bois avec vitre à glissière pour les protéger et les exposer. Ce soin particulier signe l’intérêt qu’il leur porte et désir de les présenter parmi les pièces d’exception à l’hôtel Biron, dans une préfiguration du musée Rodin.

Archives

Facture du 24 septembre 1913, archives musée Rodin, Paris ; chèque n° 92258, Crédit algérien, archives musée Rodin, Paris

L’œuvre est en bon état de conservation. La peinture est écaillée par endroits, mais la scène est complète et lisible. Des traces de peinture blanche ayant éclaboussé le décor pourraient correspondre à un badigeonnage moderne.

Ce fragment de peinture sur enduit provient de la paroi nord de la tombe de Tétiky, située dans la nécropole thébaine. Maire de Thèbes sous le règne d’Ahmosis, tout premier roi du Nouvel Empire, sa tombe est notamment célèbre pour conserver certaines des plus anciennes représentations de la reine Ahmès-Nefertari, épouse du roi Ahmosis. La tombe est découverte en 1908 par Lord Carnavon et les photographies, dessins et premiers relevés sont réalisés par Howard Carter, le célèbre inventeur de la tombe de Toutankhamon quelques années plus tard.

Le fragment, ainsi que deux autres également conservés dans la collection Rodin (Co. 3411 et 3481) proviennent d’une scène de banquet, surplombée d’une frise inscrite. La paroi est couverte d’un enduit pâle et épais nommé mouna, qui reçoit ensuite le décor peint. Les personnages sont figurés avec peu de détails : sans sourcils, avec peu de contours internes, sauf pour les silhouettes des deux personnages féminins, dont les chairs ocre jaune (en accord avec le canon de représentation des carnations féminines) sont soulignées d’un trait rouge foncé. La palette des couleurs est particulièrement sobre et celles-ci sont appliquées par simples aplats. Ce mode de représentation doit être comparé avec la grande finesse des détails et des jeux de textures d’autres peintures thébaines légèrement postérieures, comme celles de la tombe de Nebamon (TT 52) conservée au British Museum (inv.no. EA 37977 et suivants).

Sur ce fragment, une femme se tient debout devant l’un des invités au banquet (le premier, sans doute, sur un registre contenant originellement plusieurs personnages à la file, représentés sur un fond blanc). Vêtue d’une robe blanche à bretelle unique, elle est coiffée d’une longue perruque tripartite, dont les ornements sont peints à l’ocre jaune, et son cou est orné d’un collier de perles bleues. Derrière elle, une très jeune fille, dont le nom pourrait se lire Pa’airou (cf. N. de GARIS DAVIES, 1925, pl. IV), tend le bras gauche pour présenter au convive un objet dans son poing serré – peut-être un linge imprégné. La photographie de la scène, dans la publication originelle (Carnavon & Carter 1912, pl. V), témoigne du vêtement que portait la jeune fille, détruit sur ce fragment : elle était habillée de la même manière que les autres personnages féminins adultes de la scène, mais avec une robe à deux bretelles.

L’invité masculin – représenté de plus grande taille et assis – est identifiable grâce à mention de son nom dans la légende de la scène : il s’agit de Teta-ankh, fils de Tetaseneb. En tant que membre de l’élite sociale égyptienne, il est vêtu d’un court pagne de lin blanc et porte une perruque courte, ainsi que des bijoux. Les mèches de sa chevelure sont soigneusement indiquées par des stries à l’ocre rouge foncé. Deux bracelets blancs ornent ses bras et ses poignets, un anneau doré est figuré à son oreille, et il arbore un collier à quatre rangs de perles bleues alternant avec quatre rangs de perles jaunes. Son bras droit enserre le poignet gauche de la femme qui lui fait face. Elle semble occupée à toucher de sa main droite le front du personnage. Bien que le geste soit énigmatique, des scènes comparables suggèrent qu’il s’agit une servante assistant un invité ayant bu plus que de raison (un détail confirmé d’après N. de GARIS DAVIES, 1925, p. 15, par un fragment du registre inférieur détaché de la paroi), en rajustant sa toilette ou en passant un linge sur le visage de l’homme, malade sous l’effet de la boisson. On connaît en effet plusieurs scènes de beuverie, comme dans une autre tombe thébaine à peu près contemporaine (la TT 49 de Neferhotep), où comme ici, une servante s’empresse auprès d’une femme richement vêtue qui vomit sous l’effet de la boisson, et porte la main à son front. Il est même possible qu’il s’agisse là d’un élément considéré comme positif dans la représentation de la fête, montrant par là son efficacité pour atteindre l’ivresse (TALLET 1998 pp. 349-354).

Reliefs Co. 3411 et Co. 3481, provenant de la même tombe.

Traces des inscriptions sur le bord supérieur et latéral gauche du fragment. La planche IV du JEA 11 et l’étude de G. LEGRAIN dans la publication de CARTER et CARNAVON (1912), permettent de reconstituer le texte.

Acheté par Rodin à l'antiquaire Oxan Aslanian le 24 septembre 1913.

Donation Rodin à l'Etat français en 1916.

Le fragment fut acheté par Rodin à Paris, auprès de l’antiquaire Oxant Aslanian, le 24 septembre 1913, dans un lot de « quatre fresques égyptiennes de la XVIIIeme dynastie » parmi seize antiquités en provenance d’Égypte, sans indication précise sur le site de découverte, d’une valeur totale de 1200 francs. Cette date d’acquisition est corroborée par l’absence de description dans l’inventaire de Charles Boreux, achevé à cette date.

En 1913, l’intérêt de Rodin pour la peinture antique et la « fresque » en particulier, était des plus vifs. Dès les années 1890-1900, le sculpteur s’intéressa aux recherches de ses contemporains sur les techniques et les matériaux anciens, « antiques » ou exotiques comme le grès et à la pâte de verre. Il fréquenta Puvis de Chavannnes, puis Maurice Denis et les Nabis qui oeuvrèrent à un certain renouveau de la peinture murale. En 1907, Henri Dujardin-Beaumetz, sous-sécrétaire d’État des Beaux-Arts, après avoir visité une exposition de ses dessins à la galerie Bernheim Jeune, chargea le sculpteur de réaliser une fresque pour décorer une salle du séminaire de Saint-Sulpice dans le nouveau musée des artistes vivants, à Paris. La commande officielle ne lui fut passée qu’à la fin de l’année 1911 et resta inachevée. En 1912 et 1913, il étudia ainsi les ressources des techniques de peinture anciennes, a fresco ou a tempera, et fit traduire par les peintres C. H. Charlier, Jeanne Bardey ou Marie Cazin quelques-uns de ses dessins, sur les danseuses cambodgiennes, en particulier, en vue du grand projet. Les exemples conservés montrent que la technique de la fresque au sens strict du terme ne fut pas la seule expérimentée et que l’on peut élargir son intérêt à la peinture murale de manière générale : « La fresque est un travail plus proche de la sculpture que de la peinture ; ce serait l’intermédiaire entre le bas-relief et le tableau, et, la plupart du temps, on la pourrait remplacer par celui-là. Il s’agit surtout de dessiner, de donner des lignes sculpturales, des formes simples, d’où le relief se dégage. Les couleurs sont non seulement unies et peu variées, mais baissées d’un ton ; elles doivent tendre vers la grisaille. Volontiers, je rapprocherais cet art, en raison de son harmonie grandiose, des chœurs de la tragédie antique, par où s’exprimait la voix du peuple, et qui formait à l’action tragique comme un noble décor » Anonyme, « Nouvelles », La construction Moderne, 26 novembre 1911.

Ce goût pour la peinture murale, dans son musée imaginaire, comprend, dans une même filiation, la peinture de l’antiquité, du Moyen-Age et de la Renaissance. La peinture en aplat rappelle sa passion pour les estampes japonaises dont il fut un grand collectionneur. L’arrivée des quatre fragments de peintures égyptiennes, en 1913, s’inscrivait pleinement dans le fil des recherches en cours. Son choix se porta sur des représentations du corps humain, selon ses vœux, vu à la fois de profil et de face, sans perspective, au dessin simplifié. Il fut aussi sensible aux bouleversements des canons de proportions et les échelles différentes utilisées pour figurer les personnages. Les quelques couleurs utilisées sont mates, posées en  aplats et soulignées par le tracé d’un contour.

En août 1915, le sculpteur fit monter trois des quatre fragments par l’ébéniste japonais Kichizo Inagaki, dans des coffrets en bois avec vitre à glissière pour les protéger et les exposer. Ce soin particulier signe l’intérêt qu’il leur porte et désir de les présenter parmi les pièces d’exception à l’hôtel Biron, dans une préfiguration du musée Rodin.

Archives

Facture du 24 septembre 1913, archives musée Rodin, Paris ; chèque n° 92258, Crédit algérien, archives musée Rodin, Paris

L’œuvre est en bon état de conservation, bien que très fragmentaire. L’enduit est néanmoins écaillé en plusieurs endroits.

Cette peinture murale provient de la tombe d’un dénommé Nakht. Il existe de nombreux personnages thébains portant ce nom au Nouvel Empire, et si le plus connu du grand public est celui qui possède la Tombe Thébaine (TT) 52, c’est ici son contemporain très légèrement postérieur, le jardinier du domaine d’Amon titulaire de la TT 161, qui nous intéresse. La tombe, découverte en 1826, a été relevé par Robert Hay (cf. Manniche, 1986, p. 67-78).

Bien que le poste de « jardinier » n’apparaisse peut-être pas très honorifique de premier abord, Nakht est en fait en charge de l’approvisionnement des temples de Karnak et de Thèbes en offrandes florales – et, dans une moindre mesure, alimentaires – sous le règne d’Amenhotep III. Cette fonction cruciale était déjà assurée par le passé par son père et son beau-père : il faisait ainsi partie d’une famille importante de dignitaires du culte d’Amon.

La scène du fragment Co. 3431 représente le roi Amenhotep Ier et, derrière lui, le prince Âhmès-Sapaïr. Amenhotep Ier, le second roide la XVIII^_e dynastie, fils du pharaon Âhmosis et de la reine Âhmès-Nefertari est représenté portant le diadème seshed, surmonté d’un uraeus et complété d’une couronne hemhem dont seule subsiste l’une des cornes de bélier. Le roi tient dans ses mains les insignes royaux : la crosse et le fouet, et est richement paré d’un large pectoral et d’un bracelet à deux rangs. Ce roi se voit divinisé à la suite de son règne, ainsi que sa mère Âhmès-Nefertari (à ne pas confondre avec Nefertari, épouse de Ramsès II) et parfois sa grand-mère Âhhotep. Ils deviennent alors les « saints patrons » du village des artisans de la tombe royale, situé à Deir el-Medineh et fondé au cours de ce règne. La couleur noire des chairs du roi, comme celle dont on affuble fréquemment sa mère Âhmès-Nefertari dans les représentations où elle est divinisée, ne doit pas être lue littéralement, comme une figuration de sa carnation réelle (car aucun de ces personnages n’a d’origines nubiennes ou africaines avérées, et parce qu’ils ne sont pas représentés ainsi de leur vivant), mais de façon symbolique, le noir signifiant la renaissance et la fertilité. Derrière lui se tient le prince Âhmès-Sapaïr, fils de Seqenenrê Taâ, roi de la XVII^_e dynastie impliqué dans la guerre de réunification à la fin de la Deuxième Période Intermédiaire, et de la reine Âhhotep. Dépourvu des attributs royaux, n’ayant jamais régné, il est paré d’une perruque courte, d’un large pectoral, d’un pagne à ceinture et d’un bracelet à deux rangs, et tient dans sa main gauche un linge plié. Une partie de l’inscription qui mentionnait son nom apparaît encore au-dessus de lui. Ce jeune prince nommé Âhmès est surnommé, au début de la XVIII^_e dynastie, « Sa-pa-ir », un terme que Christophe Barbotin propose de traduire par « le fils qui agit » ou « le fils de celui qui agit », cette seconde traduction faisant alors référence à son père, mort sur le champ de bataille comme semble l’attester sa momie. Âhmès-Sapaïr bénéficie lui aussi d’un culte florissant jusqu’à la XXI^_e dynastie, aux côtés des autres membres divinisés de sa famille.

La scène originelle présentait les deux membres de la famille royale recevant des offrandes florales de la part de Nakht (cf. Manniche, 1986, p. 73, fig. 8). Il ne s’agit peut-être pas directement des personnages eux-mêmes mais de statues de culte à leur effigie. C’est, en effet, dans la région thébaine que le culte des membres de la famille royale des XVII^_e et XVIII^_e dynasties était le plus diffusé : il n’y a donc rien d’étonnant à les retrouver dans la tombe d’un membre du clergé thébain d’Amon.

Ce processus, assez nouveau, de divinisation d’anciens rois pour servir d’intermédiaires et intercesseurs auprès les dieux s’inscrit dans le mouvement général au Nouvel Empire d’essor d’une « piété individuelle » d’un nouveau genre (Baines & Frood 2008). Jusque-là cantonnée à l’usage d’objets de petites dimensions comme les amulettes et peut-être à des pratiques n’ayant pas laissé de traces, elle s’exprime progressivement à partir du Nouvel Empire par un nouvel usage iconographique : la représentation directe des particuliers en train de rendre hommage à des divinités dans les tombes, ou à des membres divinisés de la famille royale, alors que ce privilège (en tout cas dans les images) était jusque-là réservé au seul roi régnant.

Au-dessus du prince Âhmès-Sapaïr, on distingue sur une colonne une partie de son nom pȝ-ỉr. Les noms des autres personnages était initialement écrits en colonne au-dessus de chacun d’eux.

Acheté par Rodin à l'antiquaire Oxan Aslanian le 24 septembre 1913.

Donation Rodin à l'Etat français en 1916.

Le fragment fut acheté par Rodin à Paris, auprès de l’antiquaire Oxant Aslanian, le 24 septembre 1913, dans un lot de « quatre fresques égyptiennes de la XVIIIeme dynastie » parmi seize antiquités en provenance d’Égypte, sans indication précise sur le site de découverte, d’une valeur totale de 1200 francs. Cette date d’acquisition est corroborée par l’absence de description dans l’inventaire de Charles Boreux, achevé à cette date.

En 1913, l’intérêt de Rodin pour la peinture antique et la « fresque » en particulier, était des plus vifs. Dès les années 1890-1900, le sculpteur s’intéressa aux recherches de ses contemporains sur les techniques et les matériaux anciens, « antiques » ou exotiques comme le grès et à la pâte de verre. Il fréquenta Puvis de Chavannnes, puis Maurice Denis et les Nabis qui oeuvrèrent à un certain renouveau de la peinture murale. En 1907, Henri Dujardin-Beaumetz, sous-sécrétaire d’État des Beaux-Arts, après avoir visité une exposition de ses dessins à la galerie Bernheim Jeune, chargea le sculpteur de réaliser une fresque pour décorer une salle du séminaire de Saint-Sulpice dans le nouveau musée des artistes vivants, à Paris. La commande officielle ne lui fut passée qu’à la fin de l’année 1911 et resta inachevée. En 1912 et 1913, il étudia ainsi les ressources des techniques de peinture anciennes, a fresco ou a tempera, et fit traduire par les peintres C. H. Charlier, Jeanne Bardey ou Marie Cazin quelques-uns de ses dessins, sur les danseuses cambodgiennes, en particulier, en vue du grand projet. Les exemples conservés montrent que la technique de la fresque au sens strict du terme ne fut pas la seule expérimentée et que l’on peut élargir son intérêt à la peinture murale de manière générale : « La fresque est un travail plus proche de la sculpture que de la peinture ; ce serait l’intermédiaire entre le bas-relief et le tableau, et, la plupart du temps, on la pourrait remplacer par celui-là. Il s’agit surtout de dessiner, de donner des lignes sculpturales, des formes simples, d’où le relief se dégage. Les couleurs sont non seulement unies et peu variées, mais baissées d’un ton ; elles doivent tendre vers la grisaille. Volontiers, je rapprocherais cet art, en raison de son harmonie grandiose, des chœurs de la tragédie antique, par où s’exprimait la voix du peuple, et qui formait à l’action tragique comme un noble décor » Anonyme, « Nouvelles », La construction Moderne, 26 novembre 1911.

Ce goût pour la peinture murale, dans son musée imaginaire, comprend, dans une même filiation, la peinture de l’antiquité, du Moyen-Age et de la Renaissance. La peinture en aplat rappelle sa passion pour les estampes japonaises dont il fut un grand collectionneur. L’arrivée des quatre fragments de peintures égyptiennes, en 1913, s’inscrivait pleinement dans le fil des recherches en cours. Son choix se porta sur des représentations du corps humain, selon ses vœux, vu à la fois de profil et de face, sans perspective, au dessin simplifié. Il fut aussi sensible aux bouleversements des canons de proportions et les échelles différentes utilisées pour figurer les personnages. Les quelques couleurs utilisées sont mates, posées en  aplats et soulignées par le tracé d’un contour.

En août 1915, le sculpteur fit monter trois des quatre fragments par l’ébéniste japonais Kichizo Inagaki, dans des coffrets en bois avec vitre à glissière pour les protéger et les exposer. Ce soin particulier signe l’intérêt qu’il leur porte et désir de les présenter parmi les pièces d’exception à l’hôtel Biron, dans une préfiguration du musée Rodin.

Archives

Facture du 24 septembre 1913, archives musée Rodin, Paris ; chèque n° 92258, Crédit algérien, archives musée Rodin, Paris

L’œuvre est en mauvais état de conservation. L’enduit est considérablement écaillé et s’est détaché en plusieurs endroits. La peinture s’est également beaucoup éclaircie.

Ces deux fragments de peinture sur enduit (non jointifs) proviennent de la tombe de Tétiky, située dans la nécropole thébaine. Maire de Thèbes sous le règne d’Ahmosis, tout premier roi du Nouvel Empire, sa tombe est notamment célèbre pour conserver certaines des plus anciennes représentations de la reine Ahmès-Nefertari, épouse du roi Ahmosis. Cette tombe hypogée nous informe particulièrement, par son iconographie et ses textes, des activités de la famille royale (la reine y est notamment représentée effectuant des offrandes à la déesse Hathor), ainsi que sur l’organisation administrative du royaume en ce début de Nouvel Empire. La tombe est découverte en 1908 par Lord Carnavon et les photographies, dessins et premiers relevés sont réalisés par Howard Carter, le célèbre inventeur de la tombe de Toutankhamon quelques années plus tard.

Les deux fragments de la collection Rodin proviennent d’une frise inscrite surplombant une scène de banquet. La paroi est couverte d’un enduit pâle et épais nommé mouna, qui reçoit ensuite le décor peint. L’inscription complète originelle indique « une offrande rituelle à Osiris Onnefer, puisse-t-il offrir un enterrement dans les collines occidentales dans sa nécropole, en conciliation complète avec Osiris et loyal envers Imsety, Hapi, Duamutef et Kebhsenuf - le fils royal, Tétiky, engendré par le directeur du harem du lac de Sensob, Rahotep ». Les deux fragments Co. 3411 correspondent pour celui de droite à la fin du nom de Tétiky et pour celui de gauche au début du nom de Rahotep.

Il s’agit d’une formule d’offrandes stéréotypée, qui fait partie des textes funéraires habituels depuis au moins le début du Moyen Empire, et que l’on retrouve sur les parois des tombeaux, des sarcophages, ainsi que sur les stèles funéraires. Accessibles à tout particulier disposant des moyens de la faire graver ou peindre, elles assurent la pérennité de l’âme du défunt et sa subsistance dans l’au-delà, en même temps qu’elles lui permettent de décliner son identité, ses titres, ainsi que son ascendance. Au Nouvel Empire, il s’agit surtout d’insister sur l’identité du père (plus rarement de la mère), en soulignant le prestige des fonctions que celui-ci a assumées à la cour ou dans l’administration provinciale. Ces formules d’offrandes incluent par ailleurs nécessairement la dédicace à une ou plusieurs divinités, en général par l’intermédiaire du roi. Osiris est l’entité majoritaire (cf. Smith, 2017), même s’il est souvent accompagné d’autres divinités, comme c’est le cas ici. Tétiky adresse au dieu des morts des offrandes et lui demande en retour de pouvoir reposer en paix dans la nécropole thébaine, afin d’assurer sa renaissance dans l’au-delà.

Le fragment de droite est inscrit de la fin du nom de Tétiky et le fragment de gauche le début du nom de son père, rʿ pour Rahotep.

Acheté par Rodin à l'antiquaire Oxan Aslanian le 24 septembre 1913.

Donation Rodin à l'Etat français en 1916.

Le fragment fut acheté par Rodin à Paris, auprès de l’antiquaire Oxant Aslanian, le 24 septembre 1913, dans un lot de « quatre fresques égyptiennes de la XVIIIeme dynastie » parmi seize antiquités en provenance d’Égypte, sans indication précise sur le site de découverte, d’une valeur totale de 1200 francs. Cette date d’acquisition est corroborée par l’absence de description dans l’inventaire de Charles Boreux, achevé à cette date. Ces deux fragments de peinture calés par des morceaux de coton  ont conservés leur montage ancien, probablement antérieur à l’acquisition par Rodin, composé de planches de caisse cloués : cette installation a sans doute un des rares témoignage conservé des montages exécuté en Égypte, au sortir de la fouille.

En 1913, l’intérêt de Rodin pour la peinture antique et la « fresque » en particulier, était des plus vifs. Dès les années 1890-1900, le sculpteur s’intéressa aux recherches de ses contemporains sur les techniques et les matériaux anciens, « antiques » ou exotiques comme le grès et à la pâte de verre. Il fréquenta Puvis de Chavannnes, puis Maurice Denis et les Nabis qui oeuvrèrent à un certain renouveau de la peinture murale. En 1907, Henri Dujardin-Beaumetz, sous-sécrétaire d’État des Beaux-Arts, après avoir visité une exposition de ses dessins à la galerie Bernheim Jeune, chargea le sculpteur de réaliser une fresque pour décorer une salle du séminaire de Saint-Sulpice dans le nouveau musée des artistes vivants, à Paris. La commande officielle ne lui fut passée qu’à la fin de l’année 1911 et resta inachevée. En 1912 et 1913, il étudia ainsi les ressources des techniques de peinture anciennes, a fresco ou a tempera, et fit traduire par les peintres C. H. Charlier, Jeanne Bardey ou Marie Cazin quelques-uns de ses dessins, sur les danseuses cambodgiennes, en particulier, en vue du grand projet. Les exemples conservés montrent que la technique de la fresque au sens strict du terme ne fut pas la seule expérimentée et que l’on peut élargir son intérêt à la peinture murale de manière générale : « La fresque est un travail plus proche de la sculpture que de la peinture ; ce serait l’intermédiaire entre le bas-relief et le tableau, et, la plupart du temps, on la pourrait remplacer par celui-là. Il s’agit surtout de dessiner, de donner des lignes sculpturales, des formes simples, d’où le relief se dégage. Les couleurs sont non seulement unies et peu variées, mais baissées d’un ton ; elles doivent tendre vers la grisaille. Volontiers, je rapprocherais cet art, en raison de son harmonie grandiose, des chœurs de la tragédie antique, par où s’exprimait la voix du peuple, et qui formait à l’action tragique comme un noble décor » Anonyme, « Nouvelles », La construction Moderne, 26 novembre 1911.

Ce goût pour la peinture murale, dans son musée imaginaire, comprend, dans une même filiation, la peinture de l’antiquité, du Moyen-Age et de la Renaissance. La peinture en aplat rappelle sa passion pour les estampes japonaises dont il fut un grand collectionneur. L’arrivée des quatre fragments de peintures égyptiennes, en 1913, s’inscrivait pleinement dans le fil des recherches en cours. Son choix se porta sur des représentations du corps humain, selon ses vœux, vu à la fois de profil et de face, sans perspective, au dessin simplifié. Il fut aussi sensible aux bouleversements des canons de proportions et les échelles différentes utilisées pour figurer les personnages. Les quelques couleurs utilisées sont mates, posées en  aplats et soulignées par le tracé d’un contour.

En août 1915, le sculpteur fit monter trois des quatre fragments par l’ébéniste japonais Kichizo Inagaki, dans des coffrets en bois avec vitre à glissière pour les protéger et les exposer. Ce soin particulier signe l’intérêt qu’il leur porte et désir de les présenter parmi les pièces d’exception à l’hôtel Biron, dans une préfiguration du musée Rodin.

Archives

Facture du 24 septembre 1913, archives musée Rodin, Paris ; chèque n° 92258, Crédit algérien, archives musée Rodin, Paris

De la statue d’origine, seule est conservée au musée la partie antérieure d’une base, sur laquelle repose un pied droit, lui-même incomplet. La statue, d’où provient ce fragment, semble avoir subi un débitage systématique. Un orifice est visible dans la cassure sommitale, creusé intentionnellement au centre de la masse.

Anépigraphe

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Meudon / pavillon de l'Alma / vitrine 8, 362, "Base en granit noir ayant servi de support à une statue dont il ne reste que le pied droit. 20 x 13 x 14. Estimé trente francs."

Donation Rodin à l’État français 1916.

Le pied étair exposé dans une vitrine du pavillon de l'Alma à Meudon du vivant de l'artiste.

Malgré son état fragmentaire, Co. 950 est en bon état de conservation. Sa polychromie est bien conservée ; on peut ainsi observer du rouge, du jaune, du bleu, du vert et du noir [voir description et technè].

Les pieds, ainsi que la main et l’avant-bras gauche (jusqu’au-dessus du coude) sont manquants. Ces lacunes s’expliquent par le fait que l’œuvre a été prélevée sur un ensemble plus grand ; l’homme appartenait à un groupe statuaire réunissant plusieurs personnages, réalisés en haut-relief et partageant le même appui dorsal. Le bord droit serait d’origine. Il a conservé des traces d’outils, partiellement masquées par de petits amas de matière plâtreuse. Cette même matière se remarque derrière la tête, comblant un éclat, et dans une large coulure à la partie inférieure. La partie gauche présente des traces de sciage, l’image du dignitaire ayant été isolée de son groupe statuaire d’origine ; la partie supérieure est d’origine. La partie inférieure a été sciée, privant la statue de ses pieds. Le revers correspond à une zone d’arrachement ; des traces d’outil (petite gouge ?) s’observent dans sa partie inférieure.

La représentation masculine souffre de plusieurs lacunes en surface et de nombreuses abrasions. Le nez et la bouche ont été arasés. Certains éclats sont sans doute antiques, comme celui sur l’épaule droite. Une préparation blanche se remarque au bord de cette lacune, sur le fond du relief. Elle recouvrait sans doute un mortier, qui aurait comblé cet éclat.

La surface de la représentation sculptée est recouverte d’une couche de cire parfois épaisse d’un demi-millimètre environ, sauf sur la chevelure.

Co. 950 représente un homme debout, vu de face. Son bras droit pend le long du corps ; tandis que le bras gauche, qui est partiellement conservé, s’écarte du buste. Torse nu, il est vêtu d’un long pagne sur lequel une inscription hiéroglyphique est peinte. L’image a été séparée du groupe statuaire auquel elle appartenait mais il est possible de restituer que le coude gauche, légèrement plié, passait derrière le dos du personnage aux côtés duquel il se tenait. La statue a été sectionnée au niveau des chevilles. La composition a été réalisée comme un haut-relief, le défunt étant complètement adossé sur une plaque qui s’élève jusqu’à l’arrière de sa tête.

Son pagne, très allongé, devait s’étendre jusqu’aux chevilles. Placé haut sur les hanches, il descend en arrondi jusqu’en dessous du nombril. Un trait rouge vient à la fois souligner la ceinture et dessiner la boucle permettant de maintenir le pagne, située à gauche du nombril. Un trait rouge indique également les bords des pans latéraux du vêtement, le pan droit recouvrant le gauche. La partie centrale du pagne forme un triangle qui s’évase vers le bas. Une ceinture frangée y est dessinée en rouge, les trois traits horizontaux et les franges verticales mettent en valeur l’inscription en colonne peinte à l’origine jusqu’en bas du pagne.

Une perruque, uniforme et arrondie, descend jusqu’aux épaules. Elle recouvre partiellement les oreilles, laissant les lobes découverts. L’impression de rondeur du visage est accentuée par des joues larges aux pommettes non marquées et par un menton légèrement indiqué. Les sourcils et les grands yeux légèrement tombants, cerclés de khôl, ont été peints en noir. Malgré un éclat masquant partiellement l’œil droit, on remarque que les yeux ne sont pas symétriques ni placés à la même hauteur, l’œil gauche étant plus haut que le droit. Les lèvres closes sont droites et parallèles. Le cou, large et court, est marqué de deux plis horizontaux, caractérisque post-amarnienne. Plusieurs détails anatomiques du corps ont été indiqués : les pectoraux, le ventre et le nombril, les pliures au niveau des aisselles et des coudes.

Un large collier ousekh multicolore orne son cou. Un fond jaune est posé en aplat sur toute la surface, tandis que des lignes rouges permettent d’indiquer les rangs du collier et de souligner les contours des perles oblongues, vertes et bleues. Le bracelet qu’il arbore au poignet droit (seul poignet visible) est constitué d’une alternance de bandes de couleur rouge, jaune, vert et bleu, sur un fond jaune. Les couleurs ont été apposées largement, débordant sur l’espace vide situé entre le poignet et le pagne, de la même manière que le noir de la perruque déborde en périphérie de la tête et sur les épaules.

Les marques de sciage et les reprises à l’outil observables indiquent que la statue Co. 950 a été prélevée sur un ensemble plus grand : un groupe statuaire réunissant plusieurs personnages partageant le même appui dorsal. Placée dans une niche située à l’intérieur de la chapelle funéraire, une telle statue était le point central de l’hommage rendu au défunt et à sa famille. Les inscriptions peintes sur l’avant du pagne nous apprennent l’identité du personnage : il s’agit du prêtre pur Imeneminet, fils du dignitaire à qui était destiné ce groupe statuaire. Il est donc probable de restituer qu’Imeneminet était placé à la droite de son père, le bras gauche derrière son dos et que sa mère se trouvait peut-être à la gauche de son père, figurés ensemble pour l’éternité. De nombreuses représentations de couples ou de groupes familiaux sont connues à l’époque pharaonique, même si des variations existaient dans la position des personnages et de leurs bras. Le calcaire était le matériau privilégié pour ce type de représentation : une pierre facile à sculpter, sur laquelle les détails gravés et la polychromie sont bien visibles.

L’iconographie (style de la coiffure, des bijoux, du pagne long avec inscription en colonne dans la partie centrale) permet de rapprocher Co. 950 du Nouvel Empire, en particulier de l'art post-amarnien, à la fin de la XVIII^_e dynastie (vers 1550-1295 av. J;-C.). Dans la statuaire de cette période, de nombreux exemples présentent un couple assis côte à côte, un bras passé dans le dos du conjoint :

- Néferhebef, sa femme et son fils (Louvre Inv. N° A57)

- Un couple conservé au British Museum (Inv. N° EA2301)

- Nebouaou et son épouse (Metropolitan Museum of Art Inv. N° 19.2.3), en grès peint.

(pour plus d’exemples, voir HEMA 2005)

Plusieurs fragments provenant de la chapelle memphite d’un Imeneminet, général des armées sous le pharaon Toutankhamon-Horemheb, sont connus  à ce jour dans différents musées (citons, en particulier, le musée du Louvre à Paris et la Glyptothèque Ny Carlsberg à Copenhague). Cette tombe a été démantelée au XIXe siècle et est encore à retrouver (sur la bibliographie de cette tombe, voir DELANGE 2019, « Commentaire » p. 322-325). La collection égyptienne du musée Rodin conservant deux reliefs de la chapelle, le Co. 6417 et le Co. 3076 (actuellement exposé au musée du Louvre), il est tentant d’associer l’image du prêtre-pur homonyme du fragment statuaire Co. 950 à cette tombe.

Une colonne de hiéroglyphes est peinte à l’avant du pagne, dans la partie centrale, sous une frange dessinée en rouge. Comme pour le collier et le bracelet, du jaune a été posé en aplat sur une couche de préparation blanche. Deux traits verticaux rouges marquent les limites externes de la zone colorée. La couleur rouge a également été utilisée pour dessiner certains hiéroglyphes (comme le signe de la côte d’animal Aa15) et délimiter l’emplacement d’autres hiéroglyphes (comme le signe de l’eau N35). Finalement, l’intérieur de ces signes entourés de rouge a été peint en bleu directement sur le jaune. Cette technique est rendue visible par les hiéroglyphes en lacune dans la partie inférieure de l’inscription.

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.
BOREUX 1913 : Hôtel Biron, 287, "Statue d'un personnage debout s'enlevant en demi ronde bosse sur une dalle de pierre calcaire, le bras droit pend le long du corps, le gauche un peu écarté tenait quelque chose qui a disparu. Le personnage a un collier bariolé autour du cou ; il est vêtu d'une longue jupe qui va de la taille aux pieds. Sur cette jupe inscription verticale d'une ligne dont les hiéroglyphes sont peints en couleur bleue et rouge sur un vernis jaune. Cette inscription donne le nom d'un [hiéroglyphes]. L'avant bras gauche manque ainsi que les pieds. Epoque thébaine. haut. 46 cent. environ. Estimée deux cent cinquante francs."

Donation Rodin à l’État français 1916.

Le fragment fut exposé à l’hôtel Biron, parmi les chefs-d’œuvre de la collection égyptienne, là où Charles Boreux le décrivit à l’été 1913 dans l’inventaire qu’il fit en vue de la donation à l’État français.

L'état de conservation de l’œuvre est moyen. Toute la surface de la statuette est érodée, ce qui a endommagé la peinture et arasé les éléments en relief, tels que les traits du visage, la perruque et les bras. En conséquence, le matériau d’origine – une argile de couleur ocre rouge – est apparent (cf. Co. 2431). Néanmoins, de nombreuses traces de polychromie sont conservées (voir description).

Un matériau de bouchage, de couleur rose pâle, est visible sur le bas des jambes et sur les pieds. Il a été ajouté sur la couche de peinture qui anime la figurine. Les résidus pulvérulents blanc rosé observables en surface sur le côté droit de la statuette (du bras au bout des pieds) semblent imputables à l’enlèvement de ce matériau.

Une fissure est visible sur le côté droit des pieds.

L’arrière de la statuette présente une sensible perte de matière due à l’érosion et la surface est friable dans son ensemble.

Ouchebti en terre cuite polychrome (sur ce type de figurines funéraires, voir BOVOT, ZIEGLER 2003). Le personnage momiforme est représenté debout, mais le dessous des pieds est arrondi ; la statuette ne peut donc pas tenir debout sans support. Les autres membres n’étaient pas visibles, hormis le visage et les avant-bras qui ont été grossièrement modelés. Seule la main droite se discerne encore, tenant dans ses poings serrés un instrument agricole, peint en noir sur une couche claire. Le pouce seul se détache, les autres phalanges étant repliées. L’ouchebti était sans doute à l’origine entièrement relevé de peinture aux tons soutenus (cf. Co. 2350). L’ensemble de la surface était badigeonné d’une couche ocre jaune clair, puis les détails peints en noir. Les couleurs toujours présentes sont le noir (en particulier pour la perruque, les yeux, les signes hiéroglyphiques et les deux lignes verticales encadrant l’inscription) et l’ocre jaune qui engobait la figurine, couleur de la chair féminine. Des traces de peintures noires au niveau du cou laisse supposer la présence d’un collier à l’origine.

L’arrière de la statuette est arrondi, aucun détail n’est visible hormis le pigment noir de la perruque.

La couleur de la peau et la longueur de la perruque tripartite (dont les deux pans à l’avant descendent très bas, jusqu’au niveau des bras croisés de l’ouchebti) laissent suggérer qu’il s’agit d’une statuette funéraire de femme. Les traits du visage ont disparu, mais on discerne encore sur le côté gauche une partie de joue et l’extrémité d’un trait de maquillage noir sur la tempe.

Une colonne de hiéroglyphes tracés en noir, encadrée par deux traits noirs, s’étend sur la partie inférieure de la figurine, depuis les bras croisés jusqu’aux pieds. L’inscription n’est plus lisible.

L’ouchebti faisait partie de l’équipement funéraire des égyptiens aisés. Chargée de répondre à l’appel du défunt pour effectuer à sa place les tâches agricoles dans le monde des morts (transposition de celui des vivants), la figurine Co. 2416 devait à l’origine tenir dans ses poings fermés une houe, peinte de chaque côté le long des bras.

L’observation de l’arrière de la figurine met en lumière l’utilisation d’une argile nilotique rouge, avec inclusions de dégraissants minéraux et végétaux employés pour façonner la pâte. En surface de l’objet, des traces de lissage et de raclage sont bien visibles. La pâte, placée dans un moule relativement émoussé, n’a pas été suffisamment cuite. Cette mi-cuisson rend l’objet fragile.

Le matériau, la technique de fabrication et le style de la statuette Co. 2416 suggèrent une datation du Nouvel Empire. Les pieds arrondis sont caractéristiques de la fin de la XIX^e dynastie, vers 1200 av. J.-C. (Source : https://www.ushabtis.com/chronological-overview/, 19th Dynasty.) Le plus proche parallèle est un ouchebti au nom de Djéhoutymès conservé dans une collection particulière. Le titre de ce grand dignitaire « Grand des cinq » (titre des hauts prêtres de Thot à Hermopolis), suggèrent qu’il était enterré à Touna el-Gebel, nécropole de la ville d’Hermopolis Magna.

On peut rapprocher Co. 2416 de deux ouchebtis en terre cuite présents dans la collection du musée Rodin : Co. 2431 et Co. 2350. Ce dernier, inscrit au nom de Kapachépès, est en meilleur état de conservation. Un autre ouchebti d’époque ramesside se trouve dans la même collection (Co. 2357). Réalisé en calcaire polychrome, ce dernier provient de l’équipement funéraire d’un certain Pentaour, grand dignitaire.

Une colonne de hiéroglyphes était peinte en noir sur fond ocre sur la face antérieure de la statuette. Quelques fragments de signes sont encore visibles, mais ils sont très peu lisibles : Sehedj... ir ? ... pA (traduit par Jean-Luc Bovot)

Le texte devait probablement donner le nom de la défunte et ses titres funéraires.

Cassée en quatre fragments, la figurine a été recollée en 1998. Elle présente une érosion sur toute la surface, la couleur bleue a perdu sa vivacité et son aspect brillant. Dans le dos, entre les deux omoplates, deux coulures accidentelles de glaçure sont conservées. Elles permettent de reconstituer l’aspect d’origine de la surface. Lacunes au niveau de la tête, du visage et des pieds. L’inscription est partiellement effacée.

Ouchebti en faïence siliceuse bleue. Le personnage est représenté debout. Son corps est entièrement emmailloté : les membres ne sont pas visibles. Seuls les avant-bras et les mains – sommairement exécutés en relief – apparaissent croisés au niveau de la poitrine. La statuette est imberbe ; elle porte une perruque tripartite. L’arrière de la figurine a été aplati. L’artisan n’ayant pas peint les mèches de la perruque, il est à remarquer que le pan arrière de la perruque n’est pas matérialisé sur cette surface plane.

Les traits du visage sont fortement érodés : le nez et la bouche ne sont plus visibles. Les détails des yeux et des sourcils ont été rendus au moyen de peinture noire, qui sert également à indiquer le bandeau de la perruque (formant une boucle en forme de croix ansée à l’arrière de la tête), ainsi que les houes et le sac de graines dans le dos. Absence de pilier dorsal à l’arrière de la figurine.

Une particularité est à observer sur le bandeau en tissu qui permet le maintien en place des mèches de la perruque : la boucle de fermeture en forme de croix ansée, visible à l’arrière de la tête. Représenté habituellement sur les ouchebtis à partir de la Troisième Période intermédiaire, ce bandeau ceignant le front et noué à l’arrière du crâne serait une transposition du bandeau seshed, l’un des symboles de résurrection (voir BOVOT 2003, p. 27).

L’ouchebti faisait partie de l’équipement funéraire des défunts aisés. Ces figurines funéraires étaient chargées de répondre à l’appel au défunt pour effectuer à sa place les tâches agricoles dans le monde des morts (transposition de celui des vivants). La statuette Co. 5645 porte ainsi un grand sac à graines sur le dos. Ce sac, attaché aux épaules par deux cordelettes approximatives et hâtivement peintes en noir, ballotte dans le bas de son dos. Les croisillons du sac ont été imprimés dans la matière avant cuisson, puis les fibres ont été soulignées par d’épais traits noirs. Le sac semble accroché à un bâton suspendu à deux cordelettes, elles-mêmes rattachées à un bâton ou à une corde peinte au niveau de la nuque. Ce système de suspension est rare.

En bas à gauche, une ligne inexpliquée de peinture noire barre l’arrière de la figurine. L’application de cette ligne semble d’origine.

Ces divers éléments permettent de dater précisément cet objet de la XXI^e dynastie (SCHNEIDER 1977, type 4.3.1) et de suggérer une provenance thébaine. En effet, des exemplaires de ce type d’ouchebti ont notamment été découverts dans la Cachette Royale de Deir el-Bahari (DB320), comme les statuettes de la reine Henouttaouy (épouse de Pinedjem I^er) et la statuette au nom du prêtre Nésipahoran.

De nombreux autres parallèles sont connus, par exemple, cette statuette de serviteur funéraire de la dame Henouttaouy, chanteuse d’Amon.

Bien que plus grand et de couleur plus foncée, Co. 2432 est de même type que Co. 5645 et peut être daté de la même époque.

Une colonne de texte hiéroglyphique est peinte en noir à l’avant de la statuette. Le texte, qui se lit de droite à gauche, part de sous les mains et descend jusqu’aux pieds :  Osiris prêtre de Neith ? ... dans le domaine d'Amon ... justifié (traduit par Jean-Luc Bovot)

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

Donation Rodin à l’État français en 1916.

L’œuvre est en très bon état de conservation. Néanmoins, une cassure récente au niveau des jambes a sectionné l’ouchebti en deux parties, recollées. La glaçure a conservé la vivacité de sa couleur et son aspect brillant. L’inscription, peinte à l’encre noire, est partiellement effacée. Des dépôts brunâtres (probablement de la terre d’enfouissement) sont visibles par larges plaques sur le dessus de la tête et dans le dos et comblent partiellement les creux de la figurine.

Ouchebti en fritte émaillée bleu intense. Le personnage est représenté debout, dressé sur un socle qui épouse la forme de la statuette. Son corps est entièrement emmailloté : les membres ne sont pas visibles, à l’exception des avant-bras qui apparaissent en relief, croisés au niveau de la poitrine. La statuette est imberbe et arbore une longue perruque tripartite. Les traits du visage sont grossièrement modelés. Les détails des yeux et des sourcils sont rendus au moyen de peinture noire, qui sert également à indiquer les longues mèches de la perruque et le bandeau (qui forme une boucle à l’arrière du crâne), ainsi que la houe tenue dans chaque main et le grand sac de graines qui barre le bas du dos. L'Ouchebti n'a pas de pilier dorsal. Recouverts par l’épaisse glaçure, des défauts dans l’homogénéité de la pâte se distinguent néanmoins sur toute la surface de l’objet (voir en particulier au niveau des pieds).

Co. 2432 se caractérise par la vivacité de sa glaçure bleue et par les détails ajoutés au moyen d’épais traits noirs : la perruque, les houes et l’inscription. Une particularité de cet ouchebti est la boucle visible à l’arrière de la tête, appelée « seched ». Il s’agit d’un simple bandeau de tissu posé sur le front et noué à l’arrière du crâne, permettant de maintenir en place les mèches de la perruque. Bien visibles sur la perruque, les deux pans du bandeau retombent à l’arrière du crâne.

L’ouchebti faisait partie de l’équipement funéraire des défunts aisés. Chargée de répondre à l’appel du défunt pour effectuer à sa place les tâches agricoles dans le monde des morts (transposition de celui des vivants), la figurine Co. 2432 tient dans ses poings fermés une houe. Peints de chaque côté le long des bras, ces deux instruments agraires sont en réalité à replacer dans l’axe voulu par l’artisan, c’est-à-dire dépassant des deux côtés du corps (sur la notion d’aspectivité dans les principes de représentation en Égypte ancienne, voir ZIEGLER, BOVOT 2001). Pour comparaison, voir par exemple, le chaouabti de Toutânkhamon conservé au Musée Egyptien du Caire (Inv. N° JE 60830), où les insignes régaliens (le sceptre et le flagellum) du pharaon défunt sont insérés dans la figurine en bois.

Le sac de graines est très justement matérialisé. Il s’agit d’un grand sac (2,7 cm de largeur sur 2,3 cm de hauteur), suspendu aux épaules par deux solides cordelettes. Les cordelettes s’arrêtent net dans le dos, au niveau des épaules. Le sac de graines est fermé par un nœud de chaque côté, dont les boucles sont bien visibles. Les croisillons du sac ont été incisés dans la terre avant cuisson, puis l’artisan a relevé par un trait noir le dessin des fibres. Il est possible de comprendre les étapes de son travail. Il a tout d’abord peint les traits horizontaux, qu’il a ensuite croisés avec des traits verticaux nettement plus soutenus, inclinés selon un biais de droite à gauche. La ligne peinte, continue, va en s’amincissant vers la partie inférieure. L’observation de l’épaisseur des traits verticaux permet de reconstituer que l’artisan, droitier, a commencé son décor en haut à gauche, pour finir le dernier trait en bas à droite. Tenant l’objet dans le creux de sa main gauche, il a adopté ces gestes pour éviter d’effacer avec sa main droite les lignes déjà peintes. Si l’objet a été fabriqué dans une série, la précision et la qualité de l’exécution du décor atteste d’un atelier expérimenté et proche du pouvoir.

Ces divers éléments permettent de dater précisément cet objet de la XXI^_e dynastie (SCHNEIDER 1977, type 4.3.1) et de suggérer une provenance thébaine. En effet, il est possible de le comparer aux ouchebtis du grand prêtre d’Amon et souverain de la Haute-Égypte Pinedjem I_^er (vers 1050 av. J.-C.), découverts dans la Cachette Royale de Deir el-Bahari (DB320) en 1881. Une centaine de figurines sont aujourd’hui comptabilisées.

Voici un exemplaire conservé au Metropolitan Museum of Art de New York (26.7.981). Et un second au musée du Louvre, à Paris (E 7666) (BOVOT 2003, p. 190-1).

Les ouchebtis appartenant à d’autres occupants de la Cachette (essentiellement des membres de la famille des grands prêtres) sont également semblables à Co. 2432, ce qui confirme la datation. On remarque que les inscriptions, consistant le plus souvent en une seule colonne, sont toujours placées à l’avant de la figurine. Elles peuvent exceptionnellement être disposées en deux colonnes (cf. Co. 2432), comme sur le serviteur funéraire de la prêtresse Nestanebeticherou, conservé à l’Ashmolean Museum d’Oxford sous le numéro d’inventaire 1884.50.

Bien que plus petit et de couleur plus claire, Co. 5645 peut être daté de la même époque que Co. 2432.

Deux colonnes de hiéroglyphes sont peintes en noir à l’avant de la statuette, entre des traits verticaux. Le texte, qui est très effacé, part de sous les bras et descend jusqu’aux pieds.

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Meudon/pavillon de l'Alma/vitrine 8, 338, "Ushabti d'homme en terre émaillée bleue. Deux lignes verticales d'hiéroglyphes illisibles peints en bleu et noir. Haut. 14 cent. 1/2. Estimé cinq francs."

Donation Rodin à l’État français en 1916.

Le matériau est sain, sauf en quelques endroits, plus spécialement localisés autour du col, où les grains de la pierre ont tendance à se désolidariser. De petits interstices sont également visibles sur l’ensemble de la surface du vase. Cette altération, caractéristique de l’albâtre, résulte de la présence dans la pierre de minéraux plus solubles que la calcite. Ce phénomène est également visible sur le bouchon. En revanche, il n’y a pas de décohésion des grains de la pierre.

Quelques éclats parsèment la panse du vase. Certains sont localisés sur le trajet de veines, où une faiblesse du matériau favorisait l’éclatement de la pierre : ils sont peu étendus mais assez profonds. D’autres, en dehors des veines, sont plus étendus et moins profonds. Le vase n’est pas stable étant donné les manques au niveau de la base. Il est particulièrement intéressant de remarquer que, sur le bouchon, le sommet de la tête du faucon est légèrement usé. En effet, cette partie était la plus exposée aux frottements lors de la préhension de l’objet. Le bout du bec est cassé et un éclat est visible au niveau de l’arcade sourcilière à gauche. Quelques épaufrures marquent la base.

Le canope a séjourné dans le sol : un limon pulvérulent, de couleur ocre jaune, s’est fixé sur les plus larges cassures.

La polychromie, bien que lacunaire, adhère bien à l’albâtre.

Le vase est en albâtre calcaire présentant de nombreuses veines rose-orangé placées verticalement sur la panse. Ces veines ont gêné par endroit la gravure des hiéroglyphes du texte. Le bouchon est en albâtre calcaire blanc crème, relativement homogène. Les surfaces sont polies, excepté le revers du vase et du bouchon.

Le vase présente une épaule ronde et haut placée, ainsi que des parois relativement droites qui se rétrécissent vers la base. L’ouverture est plate, non marquée. Aucun contenu.

Sur la panse sont gravées trois colonnes de hiéroglyphes, légèrement décalées par rapport à la verticale. L’intérieur des signes était à l’origine incrusté de bleu. Les colonnes sont séparées par des traits verticaux incisés et peints en rouge. L’ensemble mesure 23,9 cm de haut et 8,5-7,2 cm de large. L’inscription donne le nom du défunt, le prêtre Menkhéper, la déesse Nephtys et le génie funéraire à tête de chacal Douamoutef.

Le bouchon est en forme de tête de faucon, reconnaissable à son bec crochu. Les détails du visage tels que les paupières, les yeux et le bec sont indiqués en fort relief. Il porte une perruque lisse dont le contour forme une ligne sur le sommet et les côtés de la tête.

Le vase et le bouchon s’emboîtent correctement. Le matériau et la facture similaires des deux éléments permettent de supposer qu’ils ont pu être associés. Il n’est cependant pas possible d’affirmer avec certitude que le bouchon appartienne au vase, étant donné que les textes gravés sur la panse ne se rapportent pas au génie à tête de faucon sculpté sur le bouchon.

L’inscription se rapproche du type IXa de Sethe (SETHE 1934, p. 6) daté de la XIX^e dynastie. On remarque que le nom de la déesse Nephtys est associé au génie à tête de chacal Douamoutef alors qu’elle fait généralement paire avec Hâpy, le génie à tête de babouin chargé de protéger les poumons du défunt. Des erreurs dans l’inscription ou dans l’attribution des têtes étaient courantes dans l’Antiquité. Le nom Menkhéper est connu par de multiples attestations au Nouvel Empire (RANKE 1935, p. 150).

Un vase similaire au canope Co. 5898, tant du point de vue de la forme que de l’inscription, est conservé à Bruxelles (MRAH E. 5894). Il est daté de la XIX^e dynastie. L’inscription est au nom du « chef des archers et chef de la cavalerie du Seigneur du Double Pays » Pahérypedjet et du génie Amset (à tête humaine).

Le bouchon à tête de faucon représente le génie funéraire Qébehsénouf, protecteur des intestins du défunt. Le style du bouchon de Co. 5899 est bien attesté à la XXVI^e dynastie, également appelée époque saïte (cf. REISER-HASLAUER II 1989, p. 125-9). Voir par exemple ce bouchon à tête de faucon du Kunsthistorisches Museum de Vienne (ÄS 9095).

Un autre exemplaire similaire à Co. 5899 est le bouchon du vase AAL 2b conservé à Leyde, appartenant à Horwedja (deuxième à partir de la gauche sur la photographie).

Co. 5898, vase canope avec couvercle à tête de chacal, inscrit au nom de Menkhéper, de la déesse Neith et du génie à tête humaine Amset. Les vases Co. 5898 et Co. 5899 semblent issus de la même série, étant donné que le matériau, la facture et le style des deux pièces sont similaires.

Le texte est disposé en trois colonnes qui se lisent de droite à gauche.

Traduction fournie par Dominique Farout (2015).

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Meudon, pavillon de l'Alma, vitrine 17, 473, "Canope à tête de faucon (le bec de l'oiseau est cassé) portant le nom du prophète […] Albâtre. Haut. 41 cent. Estimé quatre vingt francs."

Donation Rodin à l'Etat français en 1916.

Le vase était exposé dans une vitrine du pavillon de l'Alma à Meudon en 1913.