Applique de mobilier

L’applique, à la tonalité crayeuse, est presque conservée dans son intégralité ; seul l’angle inférieur senestre est manquant. Une couche importante de salissure recouvre la face principale, redoublée par des marques noires d’aspect gras, sur les parties en saillie. La pièce est fragilisée par fendillement longitudinal généralisé. On remarque en particulier une fissure, partant de l’épaule du personnage drapé, qui court dans l’épaisseur de la pièce. Des traces laissées par des radicelles se devinent à l’arrière-plan. Quelques petites taches ocre parsèment le dos.

L’applique appartenait sans doute à une vaste scène, qui se déployait sur plusieurs éléments de placage en os juxtaposés. L’étroitesse des diaphyses d’os longs obligeait, en effet, les artisans, à composer avec les contraintes inhérentes au matériau, et à segmenter leur composition. Aussi, ce procédé explique que les personnages ne soient pas visibles dans leur intégralité sur cette plaque. Le même principe a été mise en œuvre pour d’autres pièces du musée Rodin, adoptant un format vertical, et façonnées également à partir de métapodes : Co. 2282, Co. 2315, Co. 5604.

L’œuvre mérite d’être mise en exergue puisqu’elle constitue la seule image à sujet chrétien, identifiée avec certitude, dans le corpus des décors en os de petit mobilier du musée Rodin. Plusieurs éléments caractéristiques permettent de reconnaître l’épisode du sacrifice d’Abraham. Le patriarche, vêtu d’un himation, étend la main sur son fils Isaac s’apprêtant à l’immoler. Sa main droite serre encore le manche du couteau, dont la longue lame devait être pointée vers le haut. Figuré debout, devant Abraham, les mains liées dans le dos, Isaac détourne la tête vers son père. Alors que nombre de sarcophages romains, de tables liturgiques, ou de peintures des catacombes, le montrent fréquemment vêtu de l’exomis, il est ici représenté nu. En partie supérieure, la main de Dieu apparaît sous une moulure délimitant la scène. Cette main céleste, qui semble surgir des nuées, vient interrompre Abraham dans son élan et suspendre l’holocauste.

L’illustration de cet épisode biblique, exposé dans le livre de la Genèse (22, 1-19), rencontre une faveur particulière dans le répertoire du premier art chrétien, dès le IIIe siècle ap. J.-C. Cette image insiste sur la soumission d’Abraham à Dieu, et sur la délivrance d’Isaac par l’intervention de l’Ange du Seigneur. En demandant au prophète, à qui il a promis une longue vaste descendance, de sacrifier son fils, Dieu choisit d’éprouver durement sa foi. À la suite de saint Paul, qui dans l’Épître aux Hébreux (11, 17-19), fait de ce sacrifice un paradigme de salut, les pères de l’Église, dans une approche exégétique de la Bible, le considèrent comme la préfiguration du sacrifice du Christ (ST-CLAIR 1978, p. 20).

Près de deux-cents attestations du sacrifice d’Abraham ont été répertoriées pour les premiers siècles durant lesquels s’épanouit une iconographie chrétienne (SEPYART VAN WOERDEN 1961, p. 243-255). Celles-ci décrivent, dans une moindre proportion, la préparation du sacrifice, mais la plupart immortalisent l’instant même où Abraham s’apprête à offrir son fils à Dieu. Le prototype de la seconde représentation paraît se fixer assez tôt, et convoque des éléments récurrents : Abraham et Isaac, l’autel et le bois pour le sacrifice, la main de Dieu ou du messager divin, ainsi que le bélier qui sera substitué à Isaac, et l’arbre dans lequel l’animal s’est pris les cornes (MESNARD 2009, p. 67). Bien que la plupart des compositions réunissent la plupart des éléments précités, elles révèlent de multiples variantes.

Il convient, pour mieux apprécier les particularités iconographiques de notre œuvre, de la rapprocher de la série des pyxides en ivoire sculptées de la scène du sacrifice d’Abraham, et d’une applique en os, autrefois conservée aux Staatliche Museen de Berlin, acquise à Alexandrie par J. Strzygowski en 1902 (I 3775 : WULFF 1909, n° 428 p. 119, pl. XX). Le savant n’a pas manqué, en la publiant, de mentionner sa proximité avec trois des pyxides en ivoire (STRZYGOWSKI 1902, p. 9-12) : la grande pyxide de Berlin (Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst, Staatliche Museen, 563 : VOLBACH 1976, n° 161 p. 104, pl. 82), la pyxide du Museo civico de Bologne (ID., p. 105, n° 163, pl. 83), et celle conservée au Museo dell’alto medioevo à Rome, découverte dans une tombe lombarde à Nocera (ID., p. 106, n° 164, pl. 83). On ajoutera à cet ensemble, la pyxide mise au jour dans l’amphithéâtre de Trèves en 1908, abritée dans les collections du Rheinisches Landesmuseum (1909, 866 : ID., p. 105, n° 162, pl. 82). Plusieurs remarques peuvent être d’emblée formulées : Isaac est représenté nu, dans une attitude proche de celle adoptée sur l’applique alexandrine, ainsi que sur les pyxides de Berlin et de Bologne, alors qu’il est vêtu d’une tunique courte sur les cassettes de Trèves et de Rome.

Si la nudité d’Isaac ne s’avère pas particulièrement courante, quelques occurrences se rencontrent dans la sculpture funéraire, notamment en Gaule (sarcophages de saint Clair, Toulouse, musée saint-Raymond, Ra 825, et de Lucq de Béarn, église Saint-Vincent : WILPERT 1932, p. 232, 234, pl. CLXXXII 1-2). En Égypte, les cycles peints de la chapelle 25 et de la chapelle de l’Exode de la nécropole de Bagawât (ZIBAWI 2005, p. 35, pl. VII-1, p. 72-74, fig. 21 p. 49), comme deux reliefs sculptés du musée copte du Caire, montrent aussi une figure d’Isaac nu (ID., p. 138, fig. 1-2 pl. XXXVI).

Un second parallèle peut être établi avec la grande pyxide de Berlin, en ce qui concerne le geste d’Abraham. La main qu’étend le patriarche sur l’enfant, en touchant sa tête, fait directement référence au texte biblique (Genèse, 22-10, 12). Alors qu’elle repose sur le haut du crâne de l’enfant sur la pièce de Berlin, elle le borde, du côté gauche, sur notre applique. La faible largeur offerte par l’os a sans doute obligé l’artisan, à rapprocher Isaac de son père, et a engendré un décalage de la main d’Abraham, par rapport au modèle.

À la différence du relief en os sculpté, et des pyxides de Berlin et de Bologne, qui constituent un premier groupe, la main divine n’est pas placée à droite de la tête d’Abraham, mais à sa gauche. Cette particularité trouve des correspondances sur les pyxides de Trèves et de Rome, qui dérivent vraisemblablement d’une source commune (CUTLER 1993, p. 178-180). Sur ces exemples, la main du messager de Dieu perce une nuée matérialisée par un bandeau mouluré, à laquelle pourrait aussi correspondre la moulure présente en partie supérieure sur notre pièce. La main semble tendue vers Abraham, sans que l’index soit pointé vers lui, comme sur les œuvres du premier groupe.

Quelques éléments manquent à notre scène, en raison de son aspect fragmentaire, à l’instar de l’applique alexandrine : le bélier et le buisson qui l’abrite, sculptés sur les pyxides de Bologne, Trèves et Rome, mais également l’ange du Seigneur, représenté uniquement sur la pyxide de Berlin. La forme oblongue, difficilement intelligible, qui se détache le long du bord senestre, sous la main de Dieu, demande à être approfondie. Sur les pyxides de Berlin et de Bologne, la figure d’Isaac se trouve au pied d’un grand escalier supportant un autel à cornes, lui-même juché sur un piédestal. La forme spécifique de cet autel, qui trouve son origine dans la tradition orientale, ainsi que la plateforme à laquelle on parvient par une volée de marches, apparaissent sur une miniature des Évangiles d’Etchmiadzin, datés de 989, reproduisant la scène du sacrifice d’Abraham (MOORE-SMITH 1922 p. 167, ST-CLAIR 1978, p. 21-22 fig. 15). A. St-Clair a cherché rattacher cette représentation inhabituelle de l’autel aux loca sancta liés au sacrifice d’Abraham : soit le Golgotha, soit le mont Garizim en Samarie, auxquels on accédait par un haut escalier (ID., p. 23-26). Peut-être faut-il voir dans les éléments difficiles à identifier, car fortement tronqués, le souvenir d’un autel de ce type, au dessin très simplifié. On notera que sur les pyxides de Trèves et Bologne, l’escalier a donné naissance à une colonne torse supportant un autel à cornes.

Bien que la dépendance sur le plan iconographique de notre applique à la pyxide de Berlin et au placage alexandrin ne puisse être mise en doute, en dehors du détail de la main divine, son style s’écarte de ces pièces de comparaison. Si le relief démontre une recherche de modelé, le travail de la matière se caractérise par une certaine rudesse. Pour autant, on constate une maîtrise des proportions anatomiques alliée à une justesse des attitudes. Les silhouettes harmonieuses des figures contrastent avec les personnages aux proportions courtes des pyxides de Trèves et Rome. Les volumes offrent, toutefois, un traitement plus anguleux que ceux de la pyxide de Berlin, sur laquelle les silhouettes s’inscrivent dans l’héritage de la tradition classique. Les longs plis raides et secs du manteau d’Abraham sont les signes d’un travail moins soigné, ou plus rapide. La sculpture reste néanmoins d’une qualité supérieure et davantage fidèle au modèle initial que la pyxide de Bologne, sur laquelle le corps d’Isaac est fortement stylisé. S’appuyant sur la datation proposée pour la grande pyxide de Berlin – à savoir autour de 400 ap. J.-C. –, nous pouvons situer la réalisation de notre applique dans la première moitié du Ve siècle.

Comparaisons

-Berlin, anciennement aux Staatliche Museen, I. 3775 (WULFF 1909 n° 428 p. 119, pl. XX).

-Berlin, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst, Staatliche Museen, 563.

-Bologne, Museo civico.

-Rome, Museo dell’alto medioevo.

-Trèves, Rheinisches Landesmuseum, 1909, 866.

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.