Stèle cintrée de Nysykhonsou, chanteuse d'Amon-Rê

L’œuvre est en bon état de conservation. Seules les arêtes présentent de nombreux petits éclats qui n’empêchent pas la lecture de l’œuvre, de même que les deux coins inférieurs qui sont brisés.

Sur la face, les hiéroglyphes, ciselés très finement, sont très bien conservés (à l’exception de l’éclat entre les lignes 6 et 7). Les chants présentent des traces d’outils obliques (ciseaux plats), en particulier le dessus du cintre. Le chant gauche présente une marque linéaire d’environ 5 cm x 1 cm. Sur le chant droit, on constate un petit trou circulaire, sans doute dû à la perte d’une inclusion lors de la réalisation de l’œuvre.

On observe encore des restes infimes de couleurs bleue et rouge dans le creux des hiéroglyphes.

Au revers, la stèle a conservé des traces d’outils obliques (ciseaux plats) et des coups incurvés (gouge) ; elle est parsemée de griffures accidentelles. On constate également deux gros éclats, un au sommet et l’autre à l’extrémité inférieure. Les nombreuses petites taches circulaires claires que l’on observe au revers et sur les chants ainsi que les taches blanchâtres sur la face avant correspondent à une altération de la pierre (sels cristallisés en surface). 

Cette stèle cintrée, dont le contour est repris par deux lignes incisées parallèles, se divise en trois parties inégales : le cintre décoré au sommet, les scènes figurées en-dessous et le texte, qui occupe la moitié inférieure de l’œuvre.

La partie supérieure du cintre est occupée par un disque solaire aux ailes déployées d’où partent deux uraei coiffés, à droite, de la couronne rouge de Basse-Égypte et, à gauche, de la couronne blanche de Haute-Égypte. Ils symbolisent respectivement les déesses Ouadjet et Nekhbet, divinités tutélaires de ces deux régions. Entre les deux cobras dressés, des rayons solaires s’échappent de l’astre central, matérialisés par cinq lignes de petits triangles emboîtés. De part et d’autre de cet élément central est inscrit un texte hiéroglyphique, en symétrie.

Le cintre est isolé du reste de la stèle – scènes et texte – par le signe hiéroglyphique de la voûte céleste, qui la traverse dans toute sa largeur. Le registre figuré est divisé en deux tableaux, séparés par une colonne de hiéroglyphes. Une légende au-dessus de chaque scène donne l’identité des personnages représentés : les divinités Atoum (à droite) et Rê-Horakhty (à gauche), adorées par la dédicante, Neskhonsou.

Dans le tableau de droite, le dieu Atoum est représenté debout, dans l’attitude de la marche, tourné vers la droite. Il est coiffé du pschent, la double couronne symbolisant la royauté sur la Haute et la Basse-Égypte réunies, tandis que la barbe recourbée des dieux pend à son menton. Le collier-ousekh autour du cou, il est vêtu d’un corselet orné d’un motif d’écailles incisées et d’un pagne court plissé qui rappelle les pagnes de l’Ancien Empire. Le plissé est réalisé non pas au moyen de la gravure mais en créant des creux et des bosses dans la pierre. Le même traitement est réservé aux genoux du dieu ; ce rendu musculeux est à nouveau une référence aux productions de l’Ancien Empire, dans une veine archaïsante qui apparaît dès la Troisième Période intermédiaire mais particulièrement en vogue à partir de la Basse Époque. Le sculpteur a poussé le détail jusqu’à figurer l’ongle des gros orteils par des incisions. Une queue de taureau – attribut royal et divin, symbole de puissance et de virilité –, qui descend presque jusqu’à ses pieds, est accrochée dans son dos. Il tient dans la main droite un signe-ânkh et dans la main gauche un sceptre-ouas.

À l’autre extrémité du tableau, lui faisant face, Neskhonsou est représentée debout, les jambes jointes et les deux mains levées à hauteur de son visage, les paumes tournées vers le dieu, en signe d’adoration. Elle est parée d’un collier-ousekh et de bracelets aux chevilles. On remarque que les mèches de sa perruque longue tripartite, bien verticales, ne suivent pas la courbure de la tête (contrairement à la convention la plus fréquente dans l’art égyptien). Son vêtement, assez complexe, comprend quatre couches superposées. Le plissé de l’étoffe qui constitue la couche supérieure n’est pas rendu par des incisions mais comme modelé dans la pierre, pour un rendu gaufré. Le sculpteur a pris soin de représenter ses sandales, soulignant ainsi la scralité du sol qu'elle foule.

Au sommet de sa tête est posé un petit élément en forme de dôme d’où émanent des traits incisés dans la pierre : il s’agit de ce que l’on appelle un « cône d’onguent » ou « cône de toilette ». À partir du Nouvel Empire, il est fréquemment figuré sur la tête des participants aux scènes de célébrations et de banquets rituels, dans des scènes d’offrandes à la divinité ou au défunt mais également dans des scènes à caractère éminemment funéraire, placé sur la tête d’un cercueil, d’une momie ou encore d’un oiseau-ba.

Longtemps considéré comme une boule de graisse imprégnée d’aromates, qui fondait à la chaleur pour couler sur la chevelure et l’imprégner d’huile parfumée, Nadine Cherpion a montré qu'il s'agissait d'un idéogramme qui symbolise l’idée d’onction associée à celle de parfum (CHERPION, 1994). Des découvertes récentes à Tell el-Amarna ont confirmé l’existence de cônes de cire en trois dimensions, fixés sur la tête de deux individus (STEVENS et al., 2019).

L’interprétation de la fonction essentielle de ce cône odoriférant, métaphorique, demeure pour l’instant inchangée. Le parfum, instrument de séduction dans la culture égyptienne, joue un rôle de première importance dans l’idée de renaissance. Le cône symboliserait donc le souhait d’atteindre l’état de maâ-kherou, « juste de voix », c'est-à-dire de défunt autorisé par le tribunal d’Osiris à prendre place dans l’au-delà, le souhait d’une « survivance heureuse » pour l’éternité (CHERPION, 1994, p. 88).

Par ailleurs, l’iconographie du « cône d’onguent » évolue au cours du temps (forme, couleur, composition) ; l’ajout, comme ici, de courts traits rayonnants évoquant les émanations de parfum est un motif qui n’apparaît que vers la fin du VII_^e siècle avant J.-C. (COULON, 2011, p. 93).

Le dieu et la dédicante sont séparés par une table d’offrandes d’où émerge une grande fleur de « lotus » épanouie (en réalité un nymphéa) et sur laquelle reposent quatre petits pains ronds et une cruche ; des récipients coniques sont figurés sous la table.

La composition du tableau de gauche est sensiblement identique mais en symétrique, à l’exception de quelques variantes introduites par le sculpteur. À droite, le dieu Rê-Horakhty, reconnaissable à sa tête de faucon surmontée d’un disque solaire à uraeus, se tient dans la même attitude – ici tourné vers la gauche – et porte le même costume que le dieu Atoum : un corselet à écailles et un pagne court plissé, avec cette fois un liseré le long de la bordure inférieure. Comme lui, il est doté d’un collier-ousekh et d’une queue de taureau mais est également paré de bracelets en haut des bras et aux poignets. Ses genoux présentent le même traitement particulier qu’évoqué précédemment. Il tient les mêmes attributs qu’Atoum : le sceptre-ouas dans la main gauche et le signe ânkh dans la main droite.

Neskhonsou se tient dans la même attitude que dans la scène de droite. On note de légères différences dans la coiffure – si elle est toujours coiffée d’une perruque longue tripartite sur laquelle repose un cône, les mèches ne sont plus lisses mais bouclées – et le costume – elle porte seulement deux épaisseurs de tissu, qui laissent transparaître le contour de sa silhouette. On retrouve le collier-ousekh, les périscélides et les sandales.

Là encore, le dieu est séparé de la dédicante par un guéridon couvert d’offrandes – fleur de « lotus », pains ronds et peut-être un vase-nou à la place de la cruche – sous lequel sont posés des récipients à bouchon conique.

La raison de cette composition en miroir apparaît d’autant plus clairement que Rê-Horakhty et Atoum sont deux avatars du dieu solaire Rê : le premier représente le soleil dans sa course diurne, le second représente le soleil couchant et nocturne. Le soleil qui meurt et renaît chaque jour évoque un cycle de morts et de renaissances qui fait écho au sort envié par le défunt : la résurrection. Cette thématique atteste de la fonction funéraire de la stèle. Les stèles de ce genre étaient souvent érigées dans la tombe ou à proximité, dans des chapelles associées (SCALF, 2017, p. 328-329).

La stèle Co. 5779 a été intégrée (sous son numéro Louvre E 15565) par Peter Munro au sein d’un vaste corpus de stèles funéraires datées du milieu du VIII^e jusqu’au début du III^e siècle avant J.-C. Il l’attribue ainsi au type « Theben III A.S. » de sa typologie, qu’il considère venir d’ateliers thébains, et la date des environs de 350 avant J.-C. (MUNRO, 1973, p. 230) Cela correspond au règne de Nectanébo II (360-343 avant J.-C.), dernier roi de la XXX^e dynastie mais également dernier souverain indigène à avoir régné sur toute l’Égypte.

Bien qu’essentiel, le travail de Munro s’appuie cependant sur des caractéristiques formelles (forme de la stèle, organisation, style…) en laissant de côté les textes (contenu et paléographie). Si, par certaines caractéristiques, la stèle se place dans la tradition iconographique de l’époque saïte, d’autres éléments préfigurent ce qui se fera à l’époque ptolémaïque (critères repris dans BIRK, 2020, p. 26-27). La stèle Co. 5779 apparaît sans aucun doute comme une œuvre de transition entre l’art de la Basse Époque et l’art ptolémaïque. Cependant, la datation proposée par Munro doit être considérée avec prudence.

Les inscriptions ont permis d’établir la filiation de Neskhonsou et de la rattacher à la famille des Grands Prêtres d’Amon qui officiaient dans la région thébaine au IV^e siècle avant notre ère. L’étude récente du document menée par Ralph Birk, dans le cadre de sa thèse sur les Grands Prêtres d’Amon, replace Neskhonsou dans l’arbre généalogique de cette famille et estime sa date de naissance aux environs de 359 avant J.-C. (BIRK, 2020, p. 29-32). Il faut donc envisager d’abaisser la datation proposée par Munro de quelques dizaines d’années pour situer la réalisation de la stèle à la fin du IV^e siècle avant J.-C.

Le musée du Louvre possède dans ses collections un intéressant parallèle, une stèle également attribuée par Munro au type « Theben III A.S. » mais qu’il situe vers 320 avant J.-C., soit au tout début de la période hellénistique (Musée du Louvre N 3944 ;  MUNRO, 1973, p. 230-231 et pl. 13, fig. 49). Les protagonistes et la technique sont différents (il s’agit de bois stuqué et peint) mais l’organisation du texte et de l’image est identique. Les rayons stylisés qui émanent du disque solaire dans le cintre rappellent fortement ceux de la stèle du musée Rodin, bien que figurés par des points et non des triangles. La dédicante présente la même opposition entre cheveux raides à droite et cheveux bouclés à gauche et porte la même tenue que celle de Neskhonsou dans le tableau de gauche (mais la couche supérieure du vêtement est plissée). La question de la production dans un même atelier, peut-être à deux dates légèrement différentes, mérite ici d’être posée.

Les hiéroglyphes ont été finement ciselés. Il se répartissent dans les trois sections de la stèle.

Dans le cintre, de part et d’autre des uraei, se trouve la mention « Celui de Behedet, le grand dieu, maître du ciel ». L’inscription horizontale, qui n’occupe que quelques cadrats, se lit des deux côtés en allant à la rencontre des uraei. « Celui de Celle du trône » n’est autre que l’Horus d’Edfou (Behedet, litt. « Celle du trône », est le nom d’Edfou en égyptien ancien), représenté dans le cintre sous forme de disque solaire ailé. Cette mention se trouve fréquemment au sommet des stèles.

Sous le signe du ciel, au centre de la stèle, se développe une colonne de hiéroglyphes (lecture droite-gauche), séparée des scènes représentées de part et d’autre par une double ligne incisée : « Salut à toi, ô supérieur des dieux, celui qui illumine la Douat grâce à sa perfection ! ». Elle pourrait être interprétée comme le titre commun aux deux scènes figurées en même temps qu’une annonce du contenu du texte principal.

Dix colonnes et deux lignes servent de légende aux scènes en identifiant les personnages représentés : la dédicante est la joueuse de sistre d’Amon-Rê Neskhonsou (ou N(y)-s(y)-khonsou, prénom connu depuis la XX_^e-XXI_^e dynastie ; cf. RANKE, 1935, p. 178, n°20), qui adore Atoum « lorsqu’il se couche dans l’Occident-ânkhtyt » et Rê-Horakhty « lorsqu’il se lève dans l’horizon oriental du ciel ».

Le texte principal occupe sept lignes, séparées les unes des autres par une double ligne incisée. Il rappelle l’identité de la propriétaire de la stèle, présentée comme une « Osiris », c'est-à-dire une défunte. La dénomination est courante depuis la fin du Nouvel Empire mais le nom du dieu adopte ici une graphie particulière puisque le signe netjer « dieu, divin », sert de déterminatif (signe final muet). Cette particularité apparaît déjà à la  XIII^_e dynastie. Il est intéressant de noter que dans cette mention qui ouvre le texte, le nom de Nysykhonsou adopte une graphie particulière, que l’on ne retrouve nulle part ailleurs sur la stèle. Le son nes est marqué non pas au moyen de la langue de bovin (F 20) mais par le babouin assis (E 35 ; pour les valeurs phonétiques de ce signe, consulter DE MEULENAERE, 1954, p. 73-82). Certains éléments graphiques, dont celui-ci, renvoient davantage aux inscriptions ptolémaïques, bien qu’ils soient ponctuellement attestés avant (BIRK, 2020, p. 27-28).

Le texte donne ensuite la filiation de Nysykhonsou, d’abord par son père puis par sa mère. Son père, Ousirour (prénom attesté depuis la XXII^e dynastie ; cf. RANKE, 1935, p. 84, n°23), occupait de hautes fonctions pontificales dans le clergé d’Amon thébain ; il porte notamment le titre de « Premier Prophète d’Amon », que l’on traduit aussi par « Grand Prêtre d’Amon ». Il était également « prêtre des Grands de Djémé ». Dans ce titre, l’oiseau sous le n est généralement interprété comme un faucon, ce qui amène à la lecture netjrou Djamet, « les dieux de Djémé » (pour la valeur netcher du faucon sur le pavois, cf. Wb II, 358). Cependant, la comparaison avec le signe du faucon dans le nom de Rê-Horakhty nous pousse à y voir plutôt le signe de l’hirondelle et à lire ourou Djamet, « les Grands de Djémé ». Fondamentalement, cela ne change rien à la signification du titre. Djémé – ou encore « la butte de Djémé » – correspond à la localité actuelle de Medinet Habou, au sud de la nécropole thébaine, sur la rive ouest. Ce toponyme admet de nombreuses variantes graphiques, dont certaines incluent le signe du crocodile, avec ou sans plume sur la tête (cf. GAUTHIER, 1929, p. 105-106 ; UGGETTI, 2016, p. 157-158). Sur la stèle du musée Rodin, l’entaille au niveau de la tête du crocodile est trop nette, profonde et régulière pour être le fruit d’un accident dans la pierre. Contrairement à l’interprétation de Ralph Birk (BIRK, 2020, p. 29, (a)), le toponyme Djamet semble donc écrit au moyen du signe du crocodile avec une plume d’autruche sur la tête. L’origine de cette graphie est peut-être à chercher du côté de la liturgie mise en place à Djémé et du rôle de Khonsou-Shou l’Ancien (sur cette question, consulter TRAUNECKER, 1982, p. 347-350 ; THISSEN, 2002, p. 47-49).

La mère de Nysykhonsou, Takhabeset (nom qui semble apparaître à la Basse Époque ; cf. RANKE, 1935, p. 366, n° 14), était comme elle une musicienne d’Amon-Rê. Elle est également désignée comme « maîtresse de maison », une épithète portée par les nobles dames égyptiennes depuis l’Ancien Empire. La formule de filiation « ‟engendré(e) pour” + nom de la mère » est une référence au Moyen Empire.

S’ensuit alors un hymne solaire, inclus dans le discours de la défunte. Il s’agit d’une version abrégée du chapitre 15c du Livre des Morts ; on en trouve une version plus ancienne et plus développée sur la stèle de Souty et Hor, datée du règne d’Amenhotep III (British Museum EA 826 ; VARILLE, 1941, p. 25-30). L’hymne se concentre ici sur la course quotidienne, cyclique et perpétuelle de l’astre, tantôt dans le monde des vivants, tantôt dans le monde souterrain (la Douat) ; il précise que le soleil parcourt en journée « un million d’iterou de long », l’iterou étant une unité de mesure de longueur d’environ 10 km. Il évoque également son caractère éclatant et visible de tous et néanmoins mystérieux (« ils [les rayons solaires] ne sont pas connus » doit être compris « on ne sait pas ce qu’ils sont », « leur nature n’est pas connue »). À travers la phrase « C’est unique que tu as été conçu, puisque ta manifestation première était (issue du) Noun » (l. 6-7), l’hymne fait référence à l’unicité de l’astre solaire, qui n’a pas d’équivalent, mais également à son rôle dans la cosmogonie : le démiurge, qui est advenu à l’existence de lui-même. La version originale donne d’ailleurs « Tu crées alors que tu es seul ».

Notons qu’il n’est fait aucune mention sur cette stèle à vocation funéraire – la propriétaire est bien désignée comme une défunte – d’une quelconque formule d’offrandes. Souvent, les formules d’offrandes du texte font écho aux scènes d’offrandes figurées, l’ensemble témoignant du principe de réversion des offrandes : les offrandes (alimentaires) offertes aux dieux par les vivants étaient ensuite redistribuées dans les tombes des nécropoles afin d’assurer la survie post-mortem des défunts.

Acquise par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Hôtel Biron, 553, " Stèle d’époque ptolémaïque en calcaire très dur. Dans le cintre le disque ailé surmontant un registre en deux tableaux, où l’on voit la défunte en adoration, à gauche devant Horkhonti, à droite devant Thonus. L’inscription en sept lignes horizontales donne à la première ligne le nom de la chanteuse d’Amon Ra [hiéroglyphes]. 37 cent. ½ sur 24 cent. Estimée à 500 fr. "

Donation Rodin à l’État français 1916

Le Département des Antiquités Égyptiennes du British Museum possède une collection de relevés provenant des biens de l’égyptologue James Burton (1788-1862), parmi lesquels se trouve une copie de la stèle du musée Rodin Co. 5779. Ces relevés ont été réalisés par Burton et son assistant, Charles Humphreys, décédé en 1839 ; ils sont conservés dans leur emballage d’origine : des journaux datant de 1829 à 1855 (BIERBRIER, 1994, p. 407, 411 ; BIRK, 2020, p. 25).

Beaucoup de relevés correspondent à des antiquités égyptiennes actuellement conservées à l’Oriental Museum de l’Université de Durham. Ces œuvres proviennent de l’ancienne collection du château d’Alnwick, constituée par Lord Algernon Percy, quatrième duc de Northumberland (1792-1865) et ses successeurs. Or, le duc de Northumberland avait acquis en 1836 une partie de la collection personnelle de James Burton. Il semble donc que les copies aient été réalisées par Burton (et son assistant) d’après des œuvres égyptiennes qui étaient, à l’origine, en sa possession. Nous pouvons ainsi supposer que la stèle de Neskhonsou faisait partie de la collection de ce pionnier de l’égyptologie.

Arrivé en Égypte au printemps 1822 pour travailler comme minéralogiste, Burton commence à s’intéresser aux vestiges de la civilisation pharaonique à partir de 1825. Il remonte alors le Nil et s’arrête quelques mois dans la région thébaine, où il désensable des monuments à Medinet Habou et Karnak ainsi que plusieurs tombes de la Vallée des Rois (BIERBRIER, 2012, p. 96). Il est probable que Burton et son assistant aient acheté, voire découvert eux-mêmes, la stèle du musée Rodin à Thèbes Ouest au printemps 1825 (BIRK, 2020, p. 26).

De retour en Angleterre à la fin de l’année 1835, Burton vend sa collection d’antiquités égyptiennes dès juillet 1836 par l’intermédiaire de la maison Sotheby. Parmi les 420 lots décrits dans le catalogue, la seule entrée susceptible de correspondre à la stèle Co. 5779 est celle du lot 390, qui appartient à la section des tablettes funéraires et autres objets en pierre : « Two others [= Tablets] in Lime Stone » (SOTHEBY ET FILS, 1836, p. 35). Il est étonnant qu’une stèle de cette qualité ne fasse pas l’objet d’une description plus détaillée. De plus, cette entrée du catalogue de vente est assez vague et pourrait bien correspondre à tout autre chose. La stèle de Neskhonsou n’apparaît pas non plus dans le catalogue des quelques 2000 objets égyptiens de la collection du château d’Alnwick, publié en 1880 (BIRCH, 1880, section 21, p. 263-318 pour les stèles en pierre).

Nous ignorons donc ce qu’il est advenu de la stèle entre sa supposée entrée dans la collection de Burton vers 1825 et son entrée dans la collection d’Auguste Rodin, entre 1893 et 1913.

L’œuvre est restée en dépôt au musée du Louvre de 1933 à 2005, où elle portait les numéros d’inventaire AF 2978 et E 15565.

Inventaire Louvre 1933 : "21-Petite stèle cintrée, en calcaire, gravée avec soin, au nom de la chanteuse d'Amon-Rê, Nsi-Khonsou, fille du Premier prophète d'Amon, Ousiroéris. Sous le disque ailé du cintre, représentation de la défunte adorant, d'un côté Harakhtès et, de l'autre, Atoum. Au-dessous, inscription de sept lignes contenant un hymne solaire. Epoque ptolémaïque. Haut. : 0m39. Larg. : 0m,245."